۶۳۸۹۲۹
۹۶ بازدید
ماهنامه همشهری 24 - آرش صادق بیگی: یک عصری اگر گذرتان به کریم خان و حوالی افتاد و مرد یکدست سفیدمویی را دیدید که جین رانگلر گشاد پوشیده و با کفش اسپرت، با فرزی و چابکی پیاده روی می کند، بدانید اصغر عبداللهی است. اگر تعقیبش کنید می بینید می پیچد توی کافه ای، می بینید حتما زودتر رسیده سر قرار تا آمریکانویش بیاید و دوست بدقولش برسد، می توانید بنشینید در محضر خوشش و از ادبیات و سینما حرف بزنید. ذوق چیز خوبی را که خوانده ببینید و از حوصله اش سر تماشای هفت ساعته فیلم بلاتار بشنوید.
آن قدر میان مردم بوده که هنر را از منظر واقعیت تحلیل کند. بله، اصغر عبداللهی همین قدر واقعی است. همین قدر که پیاده روی می کند، روزی یک پاکت سیگار می کشد، همین قدر که از خواندن یک رمان تازه در آمده لذت می برد عشق روزنوشت های قجری دارد. همین قدر که از عکس و مصاحبه گریزان است. حالا سر اکران اولین فیلمش کوتاه می آید.
مصاحبه نه توی کافه، که جای دیگری انجام شد. اصغر عبداللهی چانه گرمی دارد، حرف هم حرف می آورد و هشت ساعت صحبت کردیم. از همان قبل گفتگو می دانستم فرصتی برای پرداخت به ور داستان کوتاه نویسی و ادبی اش پیش نمی آید. قصدم بود فیلم به فیلم جلو بیایم تا برسیم به کارگردانی «یک قناری، یک کلاغ» اما همین هم نشد. عبداللهی آن قدر خاطرات گفته و ناگفته دارد که توی چهل هزار کلمه ای که حرف زد مجار به جزئیات نرسید و در کلیت ماندیم؛ در کلیت کارنامه نویسنده ای که بیش از سی سال توی این سینما دوام آورده و حالا در شصت و دو سالگی با انگیزه آن داستانی که هنوز ننوشته و نساخته، روزی هفت ساعت نوشتن را تبدیل به لذت می کند.
اگر از آن دوره فیلمفارسی بگذریم و نویسنده هایشان را درز بگیریم شما شاید پرکارترین فیلمنامه نویس سینما و تلویزیون بعد از انقلاب باشید؛ یک نویسنده حرفه ای که بیش از سی فیلم سینمایی نوشته. گمانم توی این سال ها بیش از همین تعداد سریال هم کار کرده اید و همین تعداد هم شاید ساخته نشده توی گنجه دارید. چی شد که حالا به فکر ساختن فیلم افتادید؟
- من هم زمان با فیلمنامه نویسی با تولید فیلم هم غریبه نبودم. معمولا فیلم که به مرحله مونتاژ می رسید، کنجکاو و علاقه مند بودم و می رفتم کنار مونیتور می نشستم. اولین فیلم من به طور جدی «خانه ابری» بود. طرح فیلمنامه مال خود اکبر خواجویی بود که نوشتم و بهش دادم. بعد هم به عنوان برنامه ریز و دستیار همراهش بودم. توی «جهیزیه برای رباب» غیر از این که فیلمنامه نویس بودم، طراح صحنه و لباس هم بودم. یا مثلا توی سریال «خانه در انتظار» منوچهر عسگری نسب، برنامه ریز و دستیار بودم. اما خود به خود نقش طراح صحنه و لباس هم داشتم. چون لهجه جنوبی بود کمابیش در تمرین ابتدایی با بازیگرها و توضیح نقش هم شرکت می کردم. حتی در یکی دو مورد توی دوبله مشاوره می دادم. مجموعه داستانی «بیداران» را هم ساختیم که معمولا از قلم می افتد. تهیه کننده اش منوچهر محمدی بود که امکانات خوبی در اختیارم گذاشت. با یک گروه حرفه ای رفتیم بندر لنگه، مجموعه ای دوازده قسمتی بود که من با نگاتیو شانزده میلی متری شش قسمتش را ساختم. بازیگران متعددی داشت: عبدالرضا اکبری، سرور نجات اللهی یا رضا عطاران که با دستیار من آشنایی مختصری داشت و دیدم چقدر خوب است.
چطور شد یکباره کار تولید را کنار گذاشتید و رفتید سمت فیلمنامه نوشتن؟
- گاهی آدم هایی، کارگردان های قابلی اند ولی با مونتاژ شروع می کنند و می چسبند به صندلی مونتاژ و فرصت فیلمسازی را از دست می دهند. در مورد من هم همین طور شد. هی منتظر فرصت بودم تا فیلم بسازم اما آن قدر فیلمنامه برای نوشتن دستم بود که طبعا فرصت این که یک فراغت شش هفت ماهه بگذارم فیلم بسازم نبود. شرایطش هم مهیا بود. فیلم ساختن و پیدا کردن تهیه کننده سخت نبود. ما خیلی جوان بودیم. تمام بچه هایی که فیلم می ساختند و من دستیارشان بودم به جز منوچهر عسگری نسب همه هم سن و سال ما بودند. بچه هایی که بیشترشان از سینمای آزاد می آمدند. با این حال فیلمنامه خیلی مهم تر بود.
و البته کم بود.
- بله و به همین دلیل در یک دوره طولانی فیلمنامه و فیلمنامه نویس مهم تر از هر چیز دیگر بود. عموما کارگردان ها ترجیح می دادند یا ناچار بودند فیلمنامه ای را که تصویب می شد کار کنند. فیلمنامه هم بعد از یک دوره یک ساله و گاهی طولانی شاید دو ساله تصویب می شد و بنابراین منتظر نمی شدند که خودشان فیلمنامه ای بنویسند. کارگردان ها عموما می گشتند دنبال فیلمنامه ای که به سلیقه شان نزدیک باشد. اصلا مجله فیلم یک صفحه ای داشت که عنوان فیلمنامه های تصویب شده را می نوشت. فیلمنامه و فیلمنامه نویس خیلی مهم بود. می شد گفت فیلمنامه نویس مجری طرح بود و اگر اراده می کرد می توانست فیلم بسازد.
شاید یکی از دلایل پرکاری شما در اواخر دهه 60 همین بود که سینما نیروی جوان می خواست، شما هم چند سال در کار تولید بودید و حالا وقت نوشتن، شرایط ساخت و امکانات صحنه را می شناختید.
- سینما باید تغییر می کرد و آدم های دیگرتری می آمدند. قبل از انقلاب سینمای آزاد تعدادی کارگردان جوان فیلم هشت میلی متری یا شانزده ملی متری داشت؛ از کیانوش عیاری تا صباغ زاده تا قاری زاده تا غلامرضایی تا خیلی های دیگر. جمعیتی هم از تلویزیون آمدند. کارگردان هایی که خیلی ربطی به سینمای فیلمفارسی نداشتند؛ کسانی مثل رخشان بنی اعتماد، محمد بزرگ نیا، حسن قلی زاده، فرهاد صبا و خیلی های دیگر. در سینمای قبل از انقلاب تعداد انگشت شماری بودند که اکثر فیلمنامه ها را می نوشتند یعنی نجیب زاده و بهبهانی و سعید مطلبی و گله و آدم هایی از این نوع.
البته فیلمسازانی هم داشتیم که فیلمنامه های خودشان را می نوشتند، مثل داودنژاد، الوند...
- الوند هم جزو همین فیلمنامه نویس هاست که نوجوتر است یا فخیم زاده. فضای زیادی مهیا شده بود برای فیلمنامه نویس شدن، برای کارگردان شدن، برای فیلمبردار شدن، حتی برای بازیگری هر کسی می توانست بیاید بازی کند. حتی تهیه کننده ها هم جوان بودند. یادم می آید سر فیلم «خانه ابری» اصلا خودمان یک تعاونی کوچک راه انداختیم. با اکبر خواجویی و حسن پور که مدیر تولید و مجری طرح ما بود و غلامرضا آزادی که آن وقت ها فیلمبردار شناخته شده ای نبود رفتیم خانه سینما – ایران فیلم سابق – دور هم جمع شدیم. هیچ کدام مان بابت آن فیلم دستمزدی نگرفتیم.
برای شما که جوانی جنوبی بودید و تازه دانشگاه را تمام کرده بودید، وارد سینمای حرفه ای شدن خیلی زود اتفاق می افتد. در فضای آن دوره که خب جریان غالب سینما همچنان به روال گذشته بود، چطور به الگو یا شکل و آداب نوشتن یک فیلمنامه حرفه ای رسیدید؟
- تا قبل از آن دوره هیچ مدرسه یا دانشگاهی نبود که به طور مشخص فیلمنامه نویسی یاد بدهد. ادبیات نمایشی داشتیم؛ در مدرسه صدا و سیما یا دانشکده دراماتیک شاید یکی دو واحد فیلمنامه نویسی درس می دادند. کتاب های تئوریکی هم نبود، شاید فقط همان کتاب یوجین ویل و سید فیلد، تعداد انگشت شمار فیلمنامه هایی از بونوئل و برگمان و دو سه نفر دیگر گاه گداری ترجمه می شد، مثلا با ترجمه هوشنگ طاهری یا آدم های دیگری از این دست.
در دوره نوجوانی ما که سینمای آزاد در همه شهرستان ها راه افتاده بود و فیلم های کوتاه هفت هشت دقیقه ای گاهی کمتر گاهی بیشتر ساخته می شد، من دوتا فیلم کوتاه ساخته بودم ولی قبل از آن برای بعضی از دوستان آن دوره اوایل سال های 51 و 52 را می گویم، فیلمنامه می نوشتم؛ مثلا برای درویش حیاتی که آن موقع رئیس سینمای آزاد آبادان بود یکی از فیلمنامه هایی که مشترک نوشتم فیلمنامه کوتاهی بود که با محمد بهارلو نوشتیم چون هم او به داستان کوتاه علاقه داشت و هم من. یادم است می رفتیم خانه شان و می نشستیم و یک فیلمنامه کوتاه در می آوردیم. نمی دانستیم شکل و شیوه نوشتن فیلمنامه چه جور است. از روی فیلم حدس می زدیم شیوه نوشتن یا آداب نوشتن فیلمنامه چیست. در واقع از تماشای فیلم، نوشتن فیلمنامه را یاد می گرفتیم.
یک روز در مجله ای یک فیلمنامه کوتاه دیدم. نویسنده اش رحمان کریمی بود. در آبادان معلم بود. شاعر بود. وسط صفحه خطی عمودی کشیده بود، یک طرفش اسم شخصیت ها، جلویش دیالوگ ها و شرح صحنه. تا مدت ها ما هم همین کار را می کردیم. یک ورق A4 می گرفتیم و وسطش یک خط عمودی می کشیدیم. سمت راست اسم قهرمان های فیلم را می نوشتیم و جلویش مختصری شرح صحنه. خودمان کورمال کورمال یاد گرفتیم چطوری فیلمنامه بنویسیم. برای من خیلی سخت بود یک ورق A4 بگیرم و یک خط عمودی بکشم و این ور و آن ورش دیالوگ بنویسم، شرح صحنه بنویسم. اصلا کج می نوشتم. باید روی ورق خط دار می نوشتم. آداب نوشتن فیلمنامه را کم کم خودمان یاد گرفتیم.
سابقه ادبی شما در نوشتن فیلمنامه کجاها به کارتان آمد؟ به هر حال در همان دهه 60 تا 70 مجموعه داستان در آورده بودید و آدم مطرحی بودید و در محافل ادبی شرکت می کردید.
- فاکنر می گوید وقتی سینما در آمریکا شروع شد، استودیوهای فیلمسازی یقه هر آدمی را که دیالوگی نوشته بود و داستان می نوشت می گرفتند می آوردند توی استودیو چون اساس سینما از داستان و نمایشنامه می آید. فاکنر و فیتز جرالد و این جور آدم ها را می آوردند به استودیوهای فیلمسازی. ما از همان نسبتی که فیلمنامه با نمایشنامه دارد، از همان نسبتی که فیلمنامه با ادبیات دارد (که نسبت زیادی هم نیست) استفاده می کردیم.
گرچه دانشجوی هنرهای نمایشی بودم و علی القاعده باید نمایشنامه می نوشتم، با داستان کوتاه و فیلمنامه انس و الفت بیشتری داشتم. وقتی داستان کوتاه می نویسی داری به پلات فکر می کنی – هر چقدر کم یا زیاد – داری به یک مضمون فکر می کنی، توی داستان پلات و مضمون هست. توی نمایشنامه هم پلات و مضمون هست. آنجایی که سینما از ادبیات جدا می شود جای دیگری است. سینمای ما پلات (قصه) می خواست، مضمون تازه می خواست، قصه بومی می خواست. فقط هم در سینما نبود، در تئاتر، در موسیقی، در نقاشی حتی و البته این بومی شدن، اینجایی شدن از قبل تر شروع شده بود.
بیژن مفید دارد «تعزیه» کار می کند، روحوضی کار می کند. علی نصیریان «بلبل سرگشته» می نویسد تا درام بومی شود. سینما و ادبیات و تئاتر داستان های دیگری با مضامین دیگر می خواست. قصه های دیگرتری باید نوشته می شد که ما راحت تر بودیم در نوشتن این جور داستان ها. شاید نوشتن فیلمنامه «جهیزیه برای رباب» برای فیلمنامه نویسان قدیمی تر کمی سخت بود. آنها توی شرایط یک نوع داستان دیگر، یک نوع فیلم های دیگر تربیت شده بودند و عادت کرده بودند. دوباره و از اول قرار بود فیلمنامه به وجود بیاید.
اما از آن نسل داستان نویس، شما جزو معدود آدم هایی بودید که جذب سینما شدند.
- مثلا قاضی ربحاوی هم بود. ربیحاوی سه چهار فیلمنامه مطرح آن دوره مثل «گل های داوودی» را نوشت. البته فریدون جیرانی دخل و تصرف خیلی زیادی در آن فیلمنامه کرد. فریدون جیرانی شاید خودش خیلی فیلمنامه تصویب شده نداشت اما تقریبا در تمام فیلمنامه ها یک دستی می برد.
یادم است یک بار مصاحبه ای از صدر عاملی خواندم که از او پرسیده بودند چرا رفتید سراغ فیلم هایی به سبک «من ترانه پانزده سال دارم»؟ جواب داده بود علتش فریدون جیرانی بود. از بس که فریدون جیرانی تعلیق و نقطه اوج می گذاشت و متن را به سمت ملودرام می برد ولی سلیقه خودم همیشه این بوده، همیشه.
- بله، راست می گوید. فریدون جیرانی و الوند و مهدی فخیم زاده و ... مبتنی بر متد (سید فیلد) و قواعد فیلمنامه نویسی فیلمنامه می نوشتند و اشراف و تسلط خوبی هم داشتند. سعید مطلبی هم همین طور.
یک بار گفتید که فیش بر می داشتید و تعداد صحنه های مربوط به روز را روی کاغذ آبی می نوشتید و صحنه های مربوط به شب را روی کاغذ قرمز که معلوم باشد.
- فریدون جیرانی این کار را می کرد. من اتفاقا شبیه رسول صدر عاملی بودم. خیلی به این چیزها فکر نمی کردم ولی فریدون متدهای نوشتن فیلمنامه را رعایت می کرد. قواعد سفت و سختی داشت. حساب صحنه های روز با شب و داخلی و خارجی را نگه می داشت چون آن زمان می گفتند تعداد شب ها نباید زیاد باشد، تماشاچی از دیدن صحنه های شب خسته می شود. این قدر مبتنی بر متد بودند. خیلی پلات می گذاشتند و خرده قصه. فریدون خیلی نگران مخاطب بود. مدام قواعد فیلمنامه نویسی را گوشزد می کرد. خیلی معتقد به متد، به سبک، به ژانر. البته یک مشکل عجیب هم داشت، هیچ وقت به پایان فیلمنامه نمی رسید. همیشه یک پایان خاص می خواست و از هیچ پایانی راضی نبود. در نتیجه فیلمنامه به پایان نمی رسید. گاهی از اول شروع می کردیم به نوشتن فیلمنامه تا معلوم شود مشکل این پایان کجاست.
رسول یک فیلمساز احساسی، مولف، فی البداهه و خودجوش است و بیشتر دوست دارد تعلقات آشکار و پنهان خودش را بگذارد در فیلمنامه، بنابراین مدام با فریدون دعوایش می شد. فریدون هیچ وقت از هیچ فیلمنامه ای، به خصوص از پایان آن، راضی نبود. وقتی می خواست خلاصه فیلمنامه بنویسد، هشتاد صفحه می نوشت. از فیلمنامه کاملی که من می نوشتم بیشتر بود. فریدون دل بسته ژانر بود، ژانر نوآر. سینمای ما ژانر نداشت و همین باعث می شد حرص بخورد، کلافه شود و مدام دعوا راه بیندازد. وقتی فیلمنامه می نوشت دکوپاژ می کرد، میزانسن می داد، طراحی صحنه می نوشت. خب این حرص کارگردان ها را در می آورد. من فقط فیلمنامه می نوشتم؛ شرح صحنه و دیالوگ.
شما از یک جریان ادبی آمده بودید که قاعدتا خیلی هم نبایست به این بحث های کلاسیک و ژانر و ... قایل می بودید اما در کارنامه تان این تنوع فیلمنامه را دارید. مثلا «جستجو در جزیره» را نوشتید که کمی تنه به ژانر می زند. ملودرام «غریبانه» یا قصه شخصی تری مثل «خانه خلوت». از آن طرف فیلم های بفروشی مثل «عینک دودی» و «خواهران غریب» را نوشتید. چطور با این ذائقه ادبی خودتان را با قالبی که پسند کارگردان بود وفق می دادید؟
- بله، خودم را وفق می دادم با کارگردان. البته کارگردان هم خودش را وفق می داد. سینمای ما محدود است، توی یک دوره فقط یک ژانر می گیرد. باید به حرفه جواب بدهی، نه فقط به این دلیل که پول بگیری، بلکه برای این که توی حرفه باقی بمانی. از بازیگر گرفته تا فیلمنامه نویس و کارگردان و هر آدم دیگری. قطعا هر آدمی نمی تواند در ژانرهای مختلف و متعدد موفق باشد. نه ادبیات ما ژانر دارد، نه سینمای ما. مثلا من خیلی انس و الفتی با اکشن نداشتم، با قاچاق و داستان های این جوری. اصلا مسئله من نیستند. اگر به خودم باشد، داستان هایی مثل «جستجو در جزیره» یا «خانه خلوت» یا «مهاجران» فیلم های من هستند. کم پیش می آمد که فیلمنامه نویسی دو بار با یک کارگردان کار کند. من اما بین فیلمنامه نویس ها جزو معدود آدم هایی بودم که مدت طولانی با یک کارگردان بودم. مثلا با حسن هدایت، سیامک شایقی، منوچهر عسگری نسب، با کیومرث (پور احمد) و خیلی بیشتر با حمید لبخنده سال ها کار کردم. با صباغ زاده که خیلی زیاد، شش هفت تایی فیلم داریم. من جزو آدم هایی بودم که خیلی در همکاری با آدم ها تداوم داشتم.
بعد از فیلم های پرفروشی که کار کردید، که از قضا تعلیق و کشمکش هم داشتند، چرا فیلمنامه شخصیت محوری مثل «یک قناری، یک کلاغ» را برای خودتان به عنوان فیلم اول انتخاب می کنید که نسبت به قصه های دیگرتان قصه بی پلات تری است؟ البته می شود این گرایش را در فیلم های متاخرتان مثل «خداحافظی طولانی» یا «خواب زمستانی» هم دید.
- یکی از چیزهایی که دلم می خواست بنویسم و طرحش را داشتم همین فیلمنامه «یک قناری، یک کلاغ» بود که اقتباسی از حکایت هفتم از باب هشتم «فرج بعد از شدت» است. شروعش را همان دوره دانشجویی برای کلاس دکتر اسماعیل حاکمی نوشته بودم. یعنی داستانی بین یک زن و شوهر و یک خانه. به عنوان یک داستان کوتاه نویس به این فکر کردم که زن و شوهری در خانه درندشت و بزرگی بیرون تهران زندگی می کنند. به این که گاهی عشق تبدیل به کینه می شود و آدم ها به دلایل ساده ای از هم جدا می شوند، به دلیل خطایی که آدمی مرتکب می شود. به هر حال هر آدمی خطا می کند. شاید ناخواسته بین یک زن و شوهر، فارغ از تاریخ و دوره و ارجاع به بیرون و بحث های اجتماعی، فقط و محدود به زن و مردی که با سختی زیادی به هم رسیده اند. این داستان کم کم شکل گرفت. می خواستم رابطه کینه و عشق را بسنجم. کینه ها سنگین ترند یا عشق ها؟ انگار کینه ها ماندگارترند. عشق ها کمتر پایدارند. اینها ایده های اولیه این قصه بودند.
شما همیشه معتقد بودید که برای در آوردن پلات، برای راحتی خیال نویسنده، شخصیت های مان را متعدد کنیم. حتی مکان ها و زمان مان را متعدد کنیم. قصه ای که این طور مبتنی بر شخصیت است با یک لوکیشن خاص، در یک زمان مشخص، خود به خود تنش و تعلیق از آن گرفته می شود. نگران ریسک پذیری این نوع قصه نبودید؟
- خیلی زیاد، واقعا سخت ترین نوع کار است. داستانی نوشته بودم که هر بار می رفتم سراغش با خودم می گفتم این فیلمنامه است، چرا من دارم داستان کوتاهش می کنم.
- حتی داستان های مدرن که ما تمرکز کنیم بر یک پلات مشخص، مضمون مشخص و آدم های مشخص و این قدر خرده پلات های مختلف بگذاریم، تعلیق و کشمکش نگذاریم در قصه. در فیلمفارسی به دلیل ترس از مخاطب همه چیز می گذاریم. در قصه اصلی برای در آوردن رابطه یک زن و مرد گاهی یک رمان هزار صفحه ای هم کم است. این رابطه پر از لحظه هاست، پر از دیالوگ ها، ناگفته ها، پر از حس. نود دقیقه کم است. بنابراین تمام ارجاع ها، تمام حاشیه ها، تمام شخصیت های فرعی را حذف کردم. تلاش کردم یک نسبت کمابیش معقولی بین درام و واقعیت ایجاد کنم.
در نمونه خارجی اش می شود از میخالکوف اسم برد. در فیلم «قطعه ناتمام برای پیانوی کوکی» یا حتی «آفتاب سوخته» بین همین واقعیت و درام تعادل را نگه می دارد یا «عشق» هانکه که پلات اغراق شده ای ندارد و واقعیتش بیشتر می چربد.
- بله یا مثلا بلاتار که در فیلم هایش خیلی متعهد به واقعیت می ماند. پلان هایش چهارده پانزده دقیقه طول می کشد. «تانگوی شیطان» می شود هفت ساعت و نیم. این کندی زندگی را چه جوری فیلمش کنم؟ یا فرم، یک داستان کوتاه می نویسی که به وسعت زندگی است. فرم به کمک ما می آید اما این فرم تعریفش چیست؟ البته من دارم از داستان کوتاه می آیم. این فیلم «یک قناری، یک کلاغ» یک داستان کوتاه است که می خواهد در فشردگی محض یک زندگی را روایت کند. این فشردگی گاهی از حوصله تماشاچی بیشتر می شود. سخت نگران بودم ملال آور شود، کلافه کننده شود. نمی خواستم با تعلیق کاذب، با هیجان کاذب و دیالوگ کلک بزنم به مخاطب.
جز صحنه ای که بازیگر مرد در تلفن می گوید که تهران عن قریب پر از آدم می شود و پر از خانه می شود و ... فیلم هیچ ارجاعی به بیرون ندارد. یعنی از هیچ دوره ای صحبت به میان نمی آید. شاید بشود از کلاه زن یا پیانویی که در خانه هست فقط فهمید که فیلم مال چه دوره ای است. چرا ارجاع به بیرون ندادید؟
- دعوای این دوتا برای نود دقیقه کم است، حالا فکر کن که بخواهی ارجاع بدهی به بیرون، به جامعه، به سیاست، به تاریخ. یعنی شما مدام داری یک چیزهایی را نصفه نیمه می گویی و معلوم نیست راجع به چی صحبت می کنی. در واقع هیچ چیز نمی گویی. یعنی اگر می خواهی بگویی این داستان طی سال های 20 تا 25 می گذرد باید ارجاع بدهی به این که نخست وزیر کی بوده، پهلوی دوم چه کار کرده. در نتیجه باید از وقت قصه اصلی بزنی بدهی به موضوعاتی که خیلی ربطی به اصل درام، به قصه این زن و مرد خاص ندارد. طبعا وقتی از قصه اصلی بزنی، وقت نمی کنی شخصیت پردازی کاملی داشته باشی. ما می خواهیم این دو نفر مختصر و مفید بمانند. با ارجاع به بیرون مخاطب را می گذاری توی تاریکی، توی ناشناخته ها، توی یکسری اسم، توی جمله ها. از همه این حواشی و استعاره ها و نمادها و تمثیل ها پرهیز کردم تا مسائل بین این دوتا آدم را بگویم و این که این مشکل همیشه می تواند باشد و بوده.
عمارت خالی، تپانچه، طوفان، مرد پارانویایی؛ اینها همه مصالحی برای ساخت یک فیلم پلیسی یا هارور هستند اما پیمانه نگه داشته می شود. فیلم موقعیت آفرینی نمی کند. مثل تعلیق کشته شدن مرد توسط زن که می توانست بیشتر رویش کار شود، اما فیلم آن سمتی نمی رود و جایش را حتی ملودرام می گیرد. چرا از این قابلیت استفاده نکردید. از این تعلیق و کشمکش ها استفاده نکردید؟ این که این زن احتمال دارد از مرد انتقام بگیرد. فیلم عامدانه به سمت تعلیق بیشتر نمی رود.
- دو نوع تعلیق داریم. تعلیق واقعی و تعلیق کاذب. می توانستیم همان کاری را بکنیم که شما می فرمایید. من به تعلیق واقعی تاکید داشتم، بین تعلیق کاذب و تعلیق واقعی، من تعلیق واقعی را انتخاب کردم که ممکن است بیش از حد حرص بدهد. می دانیم که زن قرار نیست انتقام بگیرد، بنابراین چرا باید با تعلیق کاذب مخاطب را گول می زدیم که مثلا حوصله اش سر نرود؟ ریتم قصه به طور کاذب تندتر شود؟ می دانستم مخاطب عادت زده به تعلیق کاذب و هیجان ممکن است از این تاکید بر لحظه ها و حس ها و فضاسازی و لحن کمی خسته شود ولی به دقت و حوصله و هوش مخاطب اعتماد کردم. در آوردن شخصیت یک پارانویی (مرد قصه) خیلی سخت بود. کسی که مبتلا به پارانویا می شود حساب و کتابی ندارد. هر لحظه یک جور است. مرد به دلیل خطای ناخواسته ای که کرده و البته هشدارهایی که از بیرون بهش داده می شود، مدام در این هراس است که نکند زن انتقام بگیرد. فرض همه این است که زن باید انتقام بگیرد و همین موجب می شود که مرد قصه مدام در تلاطم باشد.
دوتا شخصیت داریم که با هم حرف نمی زنند، به هم نگاه هم نمی کنند. ترفند شما استفاده از صدای سر بود. این فرم از ادبیات می آید. حتی می توانیم یک جورهایی بگوییم روایت از منظر اول شخص. چطور به این فرم ادبی رسیدید؟
- درست است، شاید از ادبیات می آید. من فیلم های متعددی دیده ام با صدای سر. در اقتباس هایی که از شکسپیر شده صدای سر زیاد داریم. از جمله «مکبث»ی که به نظرم بلاتار ساخته صدای سر نقش عمده ای دارد. این را از زندگی واقعی گرفتم چون فکر می کنم در زندگی واقعی هم وقتی دو نفر با هم قهر می کنند یک صدای سر دارند. گاهی وقتی من دارم جایی صحبت می کنم احساس می کنم طرف مقابل به جای این که به من گوش کند صدای سر خودش را دارد. توی سرش دارد با من یا با خودش حرف می زند. توی سرش دارد با من جر و بحث می کند. یا فکر می کند یا اصطلاحا کانال می زند. من از این استفاده کردم. توی نسخه اولیه خیلی به افراط صدای سر داشتم و در اجرا خیلی کمتر شد. فکر کردم از آن افراطی که نزدیک به واقعیت است به چیزی نزدیک به درام برسم.
این شخصیت ها ارتباط کلامی شان از بین رفته اما آن قدر با هم زندگی کرده اند که می دانند در لحظه کسی دارد چی فکر می کند. می خواستم به این برسم که دوتا آدمی که سال ها زیر یک سقف زندگی کرده اند و عادت های همدیگر را می شناسند، حتی صدای سر همدیگر را هم می خوانند، چطوری کنار هم دوام می آورند. چطور صدای سر همدیگر را می فهمند یا حدس می زنند آن یکی الان توی سرش دارد چه می گوید. این صدای سر خیلی واقعی است. همه ما طی روز توی سرمان داریم با یکی حرف می زنیم. گاهی هم البته این صدای سر بیرون می زند و شنیده می شود.
حتما این آدم هایی را که بلندبلند با خودشان حرف می زنند یا دارند توی سرشان جواب یکی را می دهند در خیابان دیده اید. لحن، نحوه کلام و سیاق جمله صدای سر چطوری است؟ نمونه های مختلفی در ادبیات در سینما هست. من به اقتضای لحظه لحن صدای سر را انتخاب کردم. گاهی مکتوب، گاهی شفاهی، جایی حتی صدای سر تبدیل می شود به کلام مستقیم ولی خاص ادبیات نیست. در سینما هم هست و البته گفتم توی زندگی واقعی هست. سینما و ادبیات این صدای سر را از زندگی واقعی گرفته اند خب.
فیلم شما المان های ژانری دارد که کلا ضد ادبیات اند. ادامه همان بحث «نشان بده، نگو». اما شما یک لحن ادبی برای روایت انتخاب کردید که البته فیلم از پسش بر آمده، یعنی مرز میان ادبیات و سینما برداشته شده. تمثیلی نوشته شده، توصیفات جدا نیست. یکدست است و تسلط نویسنده بر متن کنترل شده است. کلمات جایی شکسته شده، جایی نه. اما نحو محاوره اش با نحو نوشتار ادبیات متفاوت است. انگار سازشی بین توصیف و گفتار هست. این تعادل نریشن فیلم را باورپذیر کرده.
- خیلی فکر کردم که آدم ها وقتی توی سرشان حرف می زنند شبیه مکتوب است یا شفاهی، شکسته است یا لفظ قلم و معیار ما گاهی توی صدای سرمان جمله را خیلی کامل و ادیبانه می گوییم، گاهی شکسته می گوییم؛ گاهی خیلی عاطفی، گاهی خیلی شاعرانه. در زبان فارسی خیلی این را داریم که مثلا نجف دریابندری در مقدمه رمان «گور به گور» فاکتر توضیح می دهد که ما نه می توانیم خیلی لفظ قلم صحبت کنیم و نه خیلی شکسته. آدم ها فکر می کنند که همیشه صدای سرشان یک جور است اما من فکر می کنم آدم در لحظات مختلف دیالوگش متفاوت است. شوخی داریم که می گوید زن و شوهرها وقتی را هم دعوا می کنند همدیگر را با الفاظ مؤدبانه صدا می کنند. در حالی که وقتی با هم خوب اند صمیمی تر صحبت می کنند. خب این خیلی شوخی درستی است.
آدم ها در قهر و غیظ لحن مودبانه تر یا لحن لفظ قلم تری دارند. یعنی همدیگر را «شما» خطاب می کنند. به هم «تو» نمی گویند. من از این شوخی در واقعیت خیلی استفاده کردم. البته این را هم بگویم که از لحن زبان معیار آن دوره هم استفاده کردم. طبقه متوسط یاد گرفته با زبان معیار حرف بزند. هنوز هم موقع حرف زدن خیلی ها کلمات را نمی شکنند. زن با شعر انس و الفتی دارد و مدام در کلمات شاعرانه زندگی می کند. کلمات و لحن زن برگرفته از شعرهایی است که می خواند یا می نویسد. مرد هم طبعا چه در اداره چه با خانواده با لحن معیار حرف می زند و نکته اصلی این است که این دو اصلا با هم حرف نمی زنند. ساعت ها در سکوت در فضایی سنگین، بیشتر با خودشان واگویه دارند تا با دیگری.
آنقدر با هم حرف نزده اند که دیگر کلمات سنگین شده اند، دور از دسترس شده اند. اصلا کلمه مناسب یادشان رفته. حرف هایی را که باید مستقیم به هم بزنند توی کتابچه خاطرات روزانه می نویسند. در واقع دارند با زبان مکتوب زندگی می کنند. در نوشتار زندگی می کنند نه در گفتار. مضمون اصلی قصه همین است. طبعا این مدام در نوشتار، در مکتوب زندگی کردن باعث شده که زبان گفتارشان سنگین و سخت شود.
می توانیم بگوییم این لحن زبان آن دوره است یا حداقل مطابق دایره واژگانی دهه 20 بوده؟ چقدر این نحو کلام رعایت آن دوره را کرده است؟
- برای این فیلم فرضم این بود که طبقه متوسط خیلی سعی می کند لفظ قلم و مودبانه صحبت کند. از اصطلاحات عامیانه کمتر استفاده کند و از زبان کوچه و بازار فاصله بگیرد. یک تبختری در زبان وجود داشته اما نه آن قدرها هم ادیبانه و منشیانه؛ چون قطعا در آن لحظه و موقعیتی که قرار گرفته یادش نیست از چه کلمه و چه لحنی استفاده کند. سعی کردم خیلی نزدیک به زبان واقعی باشد. حداقل می شود تصور کرد که توی یک رمانس، توی یک ادبیات وجود دارد.
در مورد موسیقی هم گمانم این احتیاط را داشتید. این که مثلا یک رنگ ایرانی با پیانو ترکیب می شود.
- غلبه موسیقی آن دوره با موسیقی رادیو است. البته هنوز برنامه گل های پیرنیا شروع نشده. موسیقی دوره مشروطه که با شیدا و عارف شروع می شود دارد می رسد به یک نوع موسیقی که می شود گفت موسیقی شهری است. آدم هایی که موسیقی خوانده اند حالا دارند ترکیبی می سازند از موسیقی ایرانی به اضافه موسیقی ارکسترال غربی. علینقی وزیری آمده، هنرستان موسیقی دارد شکل می گیرد. محجوبی با پیانو که یک ساز غربی است دارد دشتی می زند یا ابوالحسن صبا دارد با ویولن قطعاتی می زند که خیلی به دل می نشیند چون دیگر غربی نیست. ما خیلی دل مان می خواست مثلا پیانوی محجوبی را با یک موسیقی پاپ ترکیب کنیم. البته موسیقی این فیلم متعلق است به شورا (کریمی) که خیلی وقت گذاشت و با انگیزه بود و البته با ذوق و خلاق.
فیلم از نیمه تحرکش را از دست می دهد و البته در پایان با نزدیک شدن دو شخصیت به هم دوباره قصه پیش می رود. فکر نمی کنید اگر همان هیجان کاذب را می گذاشتید پاسخی بود برای این هیجان عمومی که دارند فیلم را می بینند؟
خیر، آن موقع ما داریم قصه و خانه را کشف می کنیم. جذابیت بصری فیلم هم علاوه می شود به تعلیق اولیه فیلم.
- فیلم ما فیلم بلندی نیست، سعی داشتم آن لحظات تنهایی و دوری و جدایی و تردید و استیصالی را که بین اینها هست عمده کنم. اگر عین همین اتفاق توی واقعیت بیفتد، این دو حتی لحظات کشدارتری را می گذرانند. هنوز هم نمی دانم باید چه بدلی می زدم و از این ملال و کسالت و کشدار بودن رابطه زوج به چیز واقعی دیگرتری می رسیدم. قطعا موضوع ملال نباید ایجاد ملال در مخاطب باشد. می دانستم ملال باید درماتیزه شود و موجب ملال نشود. درستش این است که بگویم از پلات می رسیم به مضمون و اضطراب درونی می شود. فکر می کردم صحنه هایی از این قبیل که مرد با کارد می آید یا به زن می گوید بیا و با کارد بزن یا با تپانچه به من شلیک کن، صحنه های تاثیرگذار و ملودرامی می شود. البته نمی خواستم قصه اشک انگیز و به قولی سانتیمانتال شود. مغایرت داشت با بقیه صحنه ها و هول و ترسی که در صحنه بود. در عین حال نمی خواستم از واقعیت دور شوم. قصد روانکاوی هم نداشتم. دو شخصیت متضاد داشتم. زن با درونی آرام و آسوده، مرد با درونی پریشان تا حد پارانویا و ترس و خوف ...
سوال اصلی من درباره مضمون فیلم است. ما زن زخم خورده ای داریم که شوهرش فکر می کند قرار است طلاق بگیرد یا رهایش کند یا مثلا قصد کشتن مرد را دارد ولی این زن می بخشد. نگران نبودید که شاید خلاف جریان روشنفکری رایج در سینما و ادبیات مان باشد که همه دنبال حق خواهی اند؟ یا فمینیست ها ازتان انتقاد کنند؟
- این مسئله ای خصوصی بین یک زن و مرد است، ربطی به تئوری های و مقوله های خارج از آنها ندارد. آنها تصمیم می گیرند ببخشند یا نبخشند. در یک شرایطی آدم ها به اجبار می بخشند و در یک شرایطی به اختیار. اگر خطایی از یکی سر بزند و آن یکی، چه زن باشد چه مرد، نبخشد، خیلی کار مهمی نکرده ولی وقتی ببخشد در واقع عملی انجام داده که بزرگواری اش را نشان داده. کلیشه این است که نبخشد و غیر کلیشه اش این است که ببخشد؛ زن اگر گذشت نکند که عملی انجام نداده. زن از خطای ناخواسته مرد می گذرد و می بخشد. نه فیلم روشنفکرانه است و نه آدم های قصه ما روشنفکرند. نه واقعا نگران این چیزها نبودم و به این فعلیت و به این گذشت کردن اعتقاد دارم. ما ناگزیریم از گذشت. اگر گذشت نکنیم هیچ کاری نکرده ایم. این را به خاطر پایان خوش نگذاشتم، به این دلیل گذاشتم که این خانواده باید بماند، این خانه باید بماند، این عشق باید حفظ شود.
