اين همان اتفاق پيش‌برنده‌اي است که اهالي هنر عمري را صرف آن مي‌کنند به اميد آن؛ جرقه‌اي که روشن مي‌شود و ادامه مسير را روشن مي‌کند. کريستف رضاعي هم پشت‌بند «در دنياي تو...» و شنيده‌شدنش، موسيقي شنيدني «اژدها وارد مي‌شود» را ساخت؛ موسيقي‌ای که بار ديگر توانايي او نه‌تنها در آهنگ‌سازي براي سينما که براي سازهاي کوبه‌اي را به رخ کشيد و او اين‌دفعه هم از پس آزمون سخت کارکردن با ماني حقيقي که بسيار با موسيقي و فلسفه آشناست برآمد.
بلافاصله سيمرغ هم با «نگار» سراغش آمد. حالا کريستف رضاعي با خيالي آسوده‌تر فعاليت‌هايش را انجام مي‌دهد؛ او شنيده مي‌شود و مخاطب ويژه خودش را دارد. او که سال‌هاست در زمينه ساخت موسيقي تيزر فعاليت مي‌کند، به‌تازگي کنسرت موسيقي فيلم‌هايش را هم برگزار کرد، اين آهنگساز، چندي است نشر ميم را هم تاسيس کرده؛ ضمن اينكه فعاليت‌هاي گروه «نور» را جدي‌تر از قبل دنبال مي‌کند و در هفته‌هاي آينده قرار است چند قطعه‌اش را با ارکستر ايران و اتريش به ياد و بهانه افتتاح نمايشگاه تازه‌اي از آثار پرويز تناولي اجرا كند. با او در حال‌وهواي اين روزهايش به گفت‌وگو نشسته‌ام.بعد از موفقیت در جشنواره سی‌وپنجم فجر، کنسرت موسیقی فیلم را روی صحنه بردید که اتفاق خیلی خوبی بود.
خیلی خوشحالم که این اتفاق دوباره پیش آمد. سال قبل هم در فرهنگ‌سرای نیاوران اجرا شده بود؛ چون صحنه و جایش را خیلی دوست دارم. با اینکه آکوستیک کمی خشکی دارد؛ اما مدیریت و همکاران اینجا آن‌قدر خوب هستند که کار را راحت‌تر و لذت‌بخش‌تر می‌کنند.
کمی درباره جزئیات این برنامه توضیح دهید.
تیتر این برنامه «صحنه و تصویر» بود. در پایان به این اشاره کردم که «تصور، فراتر از تصویر»؛ چون قابلیت‌های تصوری موسیقی می‌تواند فراتر از تصویر باشد. نمی‌خواهم برای صنعت سینما و کارگردان‌های خوب مملکت‌مان سوءتفاهم پیش بیاید؛ اما فکر می‌کنم موسیقی و ادبیات و شعر، می‌توانند فراتر از آنچه تصویر نشان می‌دهد، قدم بگذارند. در این برنامه یک آنسامبل کوچک هم موسیقی تئاتر اجرا کردند و هم فیلم‌هایی که از سال ٢٠٠٣ تا ٢٠١٥ نوشتم. فیلم‌ها را هم بر‌اساس‌این انتخاب کردم که یک آنسامبل کوچک بتواند آنها را اجرا کند؛ چون در این فرهنگ‌سرا امکان استفاده از ارکستر بزرگ فراهم نیست.
در این کنسرت با بردیا کیارس و ارکسترش همراهی کردید. از این همکاری بگویید.
خیلی خوشحالم از اینکه با بهترین نوازنده‌های نسل جوان امروز همکاری کردم. بردیا کیارس از لحاظ نوازندگی و رهبری و تسلطی که بر موسیقی دارند، فوق‌العاده هستند. شناخت و همکاری‌ای که از سال‌ها قبل داشتیم، باعث می‌شود از لحاظ اجرائی هم با هم خیلی ارتباط داشته باشیم. لعیا اعتمادی، پریسا پیرزاده، مهرداد عالمی در ویولنسل، سایوری شفیعی در کلارینت و کلارینت باس، آرمین قیطاسی در فلوت، امیر دارابی در پیانو که در زمینه کلاسیک و جَز تسلط بسیاری دارند، خانم پریناز حیدری‌نژاد برای گیتار که زیر ٢٠ سال سن دارند و آقای پاکباز که خودشان نمی‌توانستند حضور داشته باشند، ایشان را معرفی کردند، همه کسانی هستند که حضورشان بسیار خوب و مایه خوشحالی است. همین ارتباط نسل‌ها برایم بسیار خوشحال‌کننده است. طراح پوستر این کار استاد قباد شیوا بودند. طراح نور آقای حسام نورانی که سال‌ها در حیطه تئاتر کار کردند و همه این عزیزان در کنار هم، مجموعه خیلی خوبی را به وجود آوردند که از آنها تشکر می‌کنم.
برای این اجرا قطعات را تنظیم مجدد کردید؟
نه، تمام قطعات اورجینال بودند. به جز یکی، دو قطعه در فیلم در دنیای تو ساعت چند است.
قطعات با کلام «در دنیای تو ساعت چند است» هم بود؟
نه، فقط قطعات بی‌کلام سازی بودند. قطعه باکلام این فیلم، هم در آلبوم و هم آنجا بی‌کلام اجرا شد. آنچه فکر می‌کردم در آن کنسرت مورد توجه قرار بگیرد، این بود که هم‌زمان با نواختن زنده نوازنده‌ها، بعضی از صحنه‌های فیلم پخش می‌شدند. اول یک فیلم تجربی فرانسوی که در سال ٢٠٠٣ کار کرده بودم، به نام خورشیدهای متفاوت که سوپر هشت فیلم‌برداری شده بود با کنتراست رنگ خیلی زیاد. فیلم بعدی یک فیلم صامت بود که با اینکه پرسوناژها مدرن بودند، دیالوگی وجود نداشت و حضور موسیقی نسبتا مهم بود. و در پایان برنامه چند سکانس از «در دنیای تو ساعت چند است» پخش شد.
با اینکه از سال‌ها پیش کارهای بسیار درخور‌توجهی انجام داده‌اید؛ اما به نظر می‌رسد مردم دیر به شما رسیدند. انگار «در دنیای تو ساعت چند است» باعث پیوند ملموس‌تری در ارتباط با مردم شد. خودتان دوست دارید مردم شما را با این موسیقی بشناسند؟
بله. باعث خوشحالی یک هنرمند است که بازخوردی این‌چنین مثبت از مخاطبان و جامعه بگیرد؛ ولی طبیعتا این یک بخش از شخصیت کاری‌ام است. قبلا کارهای دیگری داشته‌ام که در میان موزیسین‌ها تأثیر خودش را گذاشت. کارهایی که شاید به تفکر موسیقایی من نزدیک‌تر هستند. از کارکردن در زمینه موسیقی فیلم بسیار لذت می‌برم؛ به‌خصوص وقتی با کارگردان‌های خوب کار می‌کنم؛ اما به‌هر‌حال موسیقی فیلم در جهت درخواست یک کارگردان و فیلم است و در چارچوب داستان و فیلم و مونتاژ و تصویر محدود است.
البته سعی می‌کنم محدودیت‌ها را به یک پارامتر مثبت و یک فرصت تبدیل کنم؛ چون خلاقیت یک هنرمند می‌تواند مطلقا بستگی به خودش نداشته باشد و در راستای یک سفارش و کار هنری گروهی انجام شود. موسیقی فیلم برایم مثل زندگی است. وقتی در یک اجتماع زندگی می‌کنیم، محدودیت‌ها و قید‌و‌بندها و قانون‌هایی وجود دارد که اگر بتوانیم در‌آن‌میان راه آزادی و بیان خودمان را پیدا کنیم، می‌توانیم موفق باشیم. موسیقی فیلم هم باید متوجه شخصیت آهنگساز و هم محدودیت زمانی سکانس، محدودیت داستانی و خواسته کارگردان باشد.
کار سختی است؛ اما از‌آنجا‌که موسیقی تیزر هم کار می‌کنید، بر این روان‌شناسی واقف هستید.
موسیقی تیزر خیلی کمکم کرد؛ برای اینکه بتوانم در فرصتی کوتاه، پیامی را برسانم. البته در تیزر، شخصیت آهنگساز چندان مطرح نیست؛ اما استفاده از روش‌های مختلف برای رساندن یک پیام تبلیغاتی یا یک حس، ارتباطم با تصویر را بیشتر کرد.
در سال‌های اخیر بیش از گذشته با موسیقی فیلم عجین شده‌اید. درست است؟
همیشه این ارتباط وجود داشته. تعداد کارهایم در سال‌های اخیر بیشتر از گذشته نیست. سال ٧٦ یا ٧٧ بود که یک فیلم بلند به نام فاتح مرحوم بهرام ری‌پور بود. بعد در فاصله‌ای، فیلم‌های کوتاه و تیزر و... کار کردم و بعد با فیلم آبادان به‌عنوان آهنگساز فیلم شناخته شدم. شانسی که آوردم این بود که سه، چهار تا فیلم اخیری که کار کردم، هم از لحاظ فیلم و هم موسیقی، موفقیت اجتماعی خوبی کسب کرد و این باعث شد بیشتر در دید قرار بگیرم.
سعادت‌آباد، ماهی و گربه، همکاری با آقای حقیقی و آقای مهرجویی و فیلم نگار رامبد جوان که منجر به گرفتن سیمرغ شد، توالی خوبی در کارهایتان بود که باعث شد فکر کنیم حرفه‌ای‌تر و مستمرتر در زمینه موسیقی فیلم کار کرده‌اید.
شاید. در این زمینه آرام قدم برداشتم. تجربه‌ام با آقای رئیسیان در ٤٠سالگی را هم خیلی دوست داشتم. می‌شود گفت ریتم خودم را پیدا کردم و الان باید مواظب باشم این ریتم را بر هم نزنم. ممکن است اقبال‌هایم در سال‌های گذشته باعث شود کارگردان‌های بیشتری سراغم بیایند، ولی باید مواظب باشم مانند گذشته یکی، دو فیلم بیشتر در سال کار نکنم.
الان پیشنهادهای زیادی را رد می‌کنید؟
قبل از جشنواره فجر سال گذشته چند پیشنهاد را رد کردم؛ چون می‌خواستم کارهای دیگری انجام دهم. با آقای جوان قبلا درباره کارهای دیگر صحبت کرده بودیم، ولی همکاری‌مان شکل نگرفت و ایشان سراغ آهنگ‌سازهای دیگری رفتند و اینکه دوباره به سراغم آمدند، برایم اتفاق خاصی بود. با اینکه زمان کم بود، تصمیم گرفتم این کار را انجام دهم.
داستان ساخته‌شدن موسیقی «نگار» به چه صورت بود؟
اول سناریو را خواندم که قرار شد با هم کار کنیم. بعد که فیلم را دیدم، متوجه شدم نه‌تنها از سناریو دور نیست، بلکه اتفاق جالبی افتاده که خوشحالم کرد. برعکس قبل، الان ترجیح می‌دهم قبل از قبول کار، فیلم کامل مونتاژشده را ببینم.
اکثر آهنگ‌سازها از کارکردن با کارگردان‌ها و اینکه به یک بیان مشترک نمی‌رسند، دلخوری‌هایی دارند. شما جزء خوش‌شانس‌ها بودید که با کارگردان‌هایی کار کردید که اشراف کلی نسبت به موسیقی فیلم داشته‌اند یا جزء بدشانس‌هایی از آن دست بودید؟
تجربیات متفاوتی داشتم. اینجا به موسیقی فیلم اهمیت چندانی داده نمی‌شود. گاهی جنبه پوشاندن ضعف‌های تصویر را دارد. معمولا زمان محدود است و آهنگساز فرصت چندانی ندارد تا با خیال راحت به کارش بپردازد. محدودیت مالی هم وجود دارد که در مجموع گاهی باعث می‌شود اتفاقات هماهنگ و هم‌مسیری بین فیلم و موسیقی پیش نیاید. همین‌طور برای بعضی از کارگردان‌ها موسیقی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار نیست.
تا‌به‌حال شده که یک سی‌دی بدهند و بگویند موسیقی مثل این می‌خواهم؟!
اتفاقا این بد نیست. نمی‌شود گفت وقتی با یک کارگردان کار کردیم و فلان ویژگی را در کارش نشان داد، دفعه دیگر هم همان خواهد بود. بنابراین چیزی که در این سال‌ها متوجه شدم، این است که در قسمت آشنایی با کارگردان و فیلم و زمینه‌سازی برای موسیقی فیلم، باید خیلی وقت صرف کرد و دقت به خرج داد. کارگردان از زمان نوشتن سناریو که ممکن است دو سال پیش از ساخته‌شدن باشد، روی سناریو کار می‌کند و جوانب مختلف آن را می‌شناسد. بنابراین ممکن است فکر کند دیگران هم خیلی راحت آن را می‌فهمند؛ اما حداقل برای من این‌طور نیست.
اینکه ذهنیت کارگردان را بفهمم و با هم در یک مسیر قرار بگیریم، زمان می‌برد. ضمن اینکه کارگردان سلیقه و شخصیت خودش را دارد و می‌خواهد در موسیقی منعکس شود. سؤالی که اول می‌پرسم، این است که شما چه موسیقی‌اي را دوست دارید و برای سناریو مناسب می‌بینید تا بتوانم نگاه و سلیقه کارگردان را در نوع سازبندی و حتی ملودی پیدا کنم و به سمت آن بروم. حالا توان من اینجاست که خواسته‌های او را با شخصیت خودم و کارگردان ترکیب کنم.
می‌توان گفت آهنگساز فیلم، موسیقی را برای کارگردان می‌سازد؟
کاملا این‌طور است. موسیقی فیلم یک کار سفارشی و تیمی است. همین‌طور بعد از آن با صداگذار صحبت می‌کنیم و این خودش از محدودیت‌های موسیقی فیلم است. به‌طورکل، آهنگساز فیلم در خدمت یک تیم است. مثلا نوع رنگ و کادر تصویر و مونتاژ فیلم روی کار آهنگساز تأثیر می‌گذارد و باید در نظر گرفته شوند.
داستان جالبی درباره موسیقی «اژدها وارد می‌شود» شنیدم. با اینکه تجربه کارهای مختلفی با مانی حقیقی داشتید، همان ابتدا به توافق نرسیدید.
قبل از فیلم آبادان با آقای حقیقی تجربه کار تبلیغات داشتم و این باعث شد به زبان مشترکی برسیم و بتوانیم با یک جمله همدیگر را بفهمیم. در آبادان خیلی زود به یک سلیقه مشترک رسیدیم. در کنعان، هم با آقای حقیقی مواجه بودم و هم تهیه‌کننده که گاهی می‌تواند یکی از اصول کار باشد. تهیه‌کننده به من گفتند یک موسیقی ماندگار برای این فیلم می‌خواهم؛ مثل فیلم تایتانیک. کسانی که در موسیقی سررشته ندارند، با کلامی دیگر درباره خواسته‌هایشان صحبت می‌کنند که باید منظورشان را کشف کنید و بفهمید. در این زمینه مانی حقیقی دستم را خیلی باز گذاشت و گرچه نمی‌شود پیش‌بینی کرد که یک موسیقی ماندگار است یا نه، اما اتفاقی که درباره کنعان افتاد، رضایت‌بخش بود.
در اژدها وارد می‌شود، صحبت‌هایمان را کردیم، منظورشان را توضیح دادند، فیلم تمام‌شده را دیدم، سکانسی را که فکر می‌کردم مناسب است انتخاب کردم و رویش موسیقی گذاشتم. آقای حقیقی موسیقی را شنیدند و گفتند خوب است؛ اما با تصوری که از موسیقی داشت هماهنگ نبود. از اول روی آن بحث کردیم و بعد یک‌سری گروه‌های موسیقی خارجی را معرفی کردند و گفتند وقت نوشتن سناریو به این موسیقی‌ها گوش می‌دادند. این تأثیر ناخودآگاه موسیقی برایم خیلی جالب بود. بعد از گوش‌دادن به این موسیقی‌ها و صحبت‌کردن، به موسیقی‌ای رسیدیم که عملا موسیقی خودم شد. وقتی ذهنیت کارگردان و آهنگساز ترکیب می‌شود، می‌شود، دانه موسیقی در آن رشد کند و موسیقی فیلم خوبی از آن به وجود بیاید.
البته این اتفاق برای همه نمی‌افتد. به نظر می‌رسد به وسواس‌های خاص خودتان برگردید.
نمی‌دانم درباره دیگران چطور است. اما یک مسئله در این مورد مهم، این است که وقت می‌خواهد. خوشبختانه برای این کار وقت زیادی داشتم. همین‌طور برای فیلم ماهی و گربه وقت داشتم و این چیزی است که بشخصه به آن نیاز دارم.
مثلا چقدر وقت نیاز دارید؟
درباره اژدها وارد می‌شود، از قبل سناریو را خواندم، بعد در زمان فیلم‌برداری، یک سفر هنگام فیلم‌برداری سکانسی - برای سينک‌بودن بازیگران با ساززدن‌شان - رفتم و با مراحل دیگری که داشتیم، حدود پنج، شش ماه زمان برای این کار گذاشتم که سه ماهش به شکل اثرگذار و دنبالهدار کار کردم. به‌طور کل حداقل سه ماه برای چنین کاری لازم است.
آنچه در نتیجه به دست آمد هم بسیار موفقیت‌آمیز بود.
وقتی زمان لازم صرف یک کار شود، هماهنگی تصویر و موسیقی به دست می‌آید. خیلی وقت‌ها تدوینگرها وقت انجام کار، یک موسیقی پخش می‌کنند که این قطعا روی ذهن کارگردان تأثیر می‌گذارد. پاک‌کردن این خاطره خیلی طول می‌کشد؛ چون ممکن است موسیقی‌ای که شما می‌دهید، با آنچه کارگردان گوش داده، آن‌قدر متفاوت باشد که او را قانع نکند، اما باید زمان صرف این شود که کارگردان را متوجه کنید که این موسیقی درست است.
درباره موسیقی فیلم در دنیای تو ساعت چند است، می‌توان گفت این موسیقی، سینمای ایران را با موسیقی آشتی داد. مدت‌ها بود آهنگ‌سازان و کارشناسان و منتقدان، روی این توافق داشتند که کارگردان‌ها نسبت به موسیقی بیمهر شده‌اند و حتی بعضی‌ها ترجیح می‌دادند از سکوت استفاده کنند که این به موفقیت فیلم‌های آقای فرهادی که از موسیقی استفاده نمی‌کردند هم برمی‌گردد. اما «در دنیای تو...» این بازی را عوض کرد. به عنوان یک آهنگساز که موسیقی فیلم‌تان با استقبال مواجه شد، چطور مراقبت می‌کنید که دوباره همین راه را ادامه ندهید و در واقع به ورطه تکرار نیفتید؟
درباره هر کاری سعی می‌کنم در مقابل کارم صداقت داشته باشم و اولویتم این است که رضایت شخصی خودم را به دست بیاورم. اگر از کاری که انجام داده‌ام راضی نباشم، حتی دوست ندارم با کارگردان مطرحش کنم. متأسفانه محدودیت‌های موسیقی فیلم خیلی زیاد است و گاهی مجبورید تصور صوتی‌تان را با امکانات موجود تطبیق بدهید و این باعث می‌شود یک جایی بگویید دیگر هرچه هست خوب است و من این را نمی‌خواهم.
هر فیلمی رنگ و سبک خودش را دارد و چون می‌خواهم در موسیقی هم سبک‌ها و رنگ‌های مختلفی را به کار ببرم، سعی می‌کنم به تکرار رو نیاورم. ممکن است کارگردان یک کار را دوست داشته باشد، اما زمانی هست که باید متوجه بشوید که بر خلاف علاقه کارگردان، باز هم باید روی موسیقی کار کنید. تشخیص این زمان مهم است. چون از همان بدو به‌وجود‌آمدن تصویر در سینما، موسیقی همراه آن بود، اما عمق تخیل موسیقی از تصویر جداست. آن زمان کسانی مثل پروکوفیف و کمیل سن سانس موسیقی فیلم کار می‌کردند. سن سانس آثاری مثل رقص مردگان و کارناوال حیوانات را ساخته که کاملا دارای تصویر هستند و می‌شود در ذهن تصویر آنها را دید.
موسیقی فیلم خودش دارای تصویر است و باید با تصویری که قرار است پخش شود، تطبیق داشته باشد. این طوری است که بُعد دیگری به فیلم اضافه می‌شود؛ به نظرم سینما همین است. بدون اینکه قضاوت کنم می‌گویم، کسانی که از موسیقی استفاده نمی‌کنند، شاید متوجه بار تخیلی موسیقی شده‌اند و نمی‌خواهند به‌سادگی وارد آن شوند. حداقل نمی‌خواهند از موسیقی برای پوشاندن ضعف‌های فیلم استفاده کنند. نمی‌خواهم بگویم موسیقی فراتر از تصویر است؛ ممکن است این‌طور باشد، اما موسیقی فیلم باید در خدمت فیلم باشد و تعادلی در میان‌شان وجود داشته باشد. وقتی در فیلمی موسیقی خیلی بهتر باشد یا بیشتر شنیده شود، درست نیست. اما در فیلمی مثل اژدها... آقای حقیقی می‌خواستند که موسیقی در بعضی از صحنه‌ها بیشتر از استاندارد اینجا شنیده شود؛ چون می‌گفتند موسیقی جزئی از این فیلم است. بُعد صوتی دیگری غیر از افکت و دیالوگ است که کاراکتر این فیلم محسوب می‌شود.
شما خواننده تنور هستید و در آلبوم‌های گروه نور و تک‌آلبوم آلبا آوازتان را شنیده‌ایم. چرا این کار را دنبال نمی‌کنید؟
بیشتر در زمینه کنسرت دنبال می‌کنم. در فرانسه در آنسامبل‌های مختلفی بودم که بیشتر در زمینه موسیقی باروک و رنسانس فعالیت داشتند. می‌خواستم در اینجا این کار را ادامه دهم و این اتفاق همان اوایل افتاد و الان دوباره شروع شده. گروهی به نام «کارگاه موسیقی باروک تهران» تشکیل شد، در موزه باغ نگارستان چند کنسرت گذاشتیم که خیلی خوب بود. در دومین کنسرت نوازنده خارجی آوردیم که ساز ویولاداگامبا را که در قرن ١٥ تا ١٧ استفاده می‌شد، می‌نواخت. این ساز شبیه ویلنسل است، اما پرده‌بندی دارد و گاهی صدایش نزدیک به کمانچه می‌شود. اصولا موسیقی دوره باروک به موسیقی اصیل ایرانی ربط‌هایی دارد.
این تجربیات خیلی جالب بود؛ چون سالن باغ نگارستان خیلی نزدیک به فضایی بود که در موسیقی داشتیم و مجوزگرفتن در آن هم راحت‌تر بود. الان مدیریت عوض شده و آن امکانات دیگر در اختیارمان نیست؛ اما دلم برای آن فضا و آن سری کارها تنگ شده و دوست دارم آن را ادامه دهم. این کار به نوعی پژوهشی است؛ چون سازهایی مثل هارپسیکورد داریم که اصلا دیگر استفاده نمی‌شود، ویلن باروک و ویولاداگامبا هست که نوازنده‌هایی می‌خواهد که روی این سازها کاملا مسلط باشند. همین‌طور تحریرهای مخصوصی در این موسیقی وجود دارد و درحالی‌که ممکن است نوع نواختن یکی باشد، اما تفاوت‌های قابل توجهی در آنها وجود دارد.
گروه نور از اولین گروه‌ها و همچنان از بهترین گروه‌ها بود که موسیقی فیوژن را به صورت راستین معرفی کرد. الان این گروه در چه وضعیتی است؟
هنوز وجود دارد. اما در یکی، دو سال اخیر فعالیت خودم در زمینه‌های دیگر باعث شد وقتم برای رسیدن به این گروه محدود شود. دو نوازنده و خواننده فرانسوی در این گروه هستند که وقتی بیش از ١٠ سال پیش شروع به همکاری کردیم، دانشجو یا هنرجو بودند و الان در سبک‌های مختلف پیشرفت کرده‌اند و خیلی در فرانسه موفق هستند. به‌خاطر همین پیداکردن وقت خیلی برایشان سخت شده است.
همین‌طور نوازنده‌های ایرانی، بعضی خارج از کشور رفته‌اند و هماهنگ‌کردن ١٠ نفر گروه، کمی سخت است. زمان فعالیت‌مان هم مجبور شدیم یک گروه هفت‌نفره تشکیل دهیم و در کنسرت‌های خارج از کشورمان کمانچه و کوبه‌ای نبود. لازم است باز محدودتر شویم تا هم از لحاظ تمرین و هم ارائه کنسرت داخلی و خارجی بیشتر بتوانیم هماهنگ شویم. ایده‌ای که در گروه نور محوریت دارد، کنار هم قراردادن دو سنت دیرین که گفت‌وگو داشته باشند یعنی موسیقی قرون وسطا و موسیقی اصیل زنده ایرانی است که همان فیوژن هم هست. در موسیقی ایرانی اصالت با انتقال سینه‌به‌سینه است بنابراین موسیقی شفاهی ایران در چند قرن گذشته از بین نرفته اما موسیقی اروپا با آنچه در سنت‌هایشان وجود داشته، تفاوت‌های بسیار و آشکاری دارد.
در اروپا از طریق موسیقی شرقی دنبال حلقه‌ای هستند که این ارتباط را به وجود بیاورند. خیلی از گروه‌های موسیقی اروپایی که تخصص‌شان موسیقی قرون وسطا است، از سازهای شرقی مثل بعضی از کوبه‌ای‌ها، عود، سنتور یا قانون در آنسامبل‌شان استفاده می‌کنند. در موسیقی قرون وسطا اسم قانون و سنتور، تمپنون و سانتریون بود که در تصاویر آن دوره دیده می‌شود. یعنی این ارتباط وجود داشته. اروپاییان سعی می‌کنند این حس بداهه و حس موسیقی شرقی را به موسیقی قرون وسطا منتقل کنند تا چیزی را دوباره کشف کنند.
