موزه تلاقی ها؛ ابر کریستال یا دایناسور سایبورگ

کد خبر: ۵۳۱۵۲۴

۱۱۴  بازدید

فصلنامه همشهری معماری: معماری می تواند چون غولی آرام و سنگین باشد؛ به ویژه وقتی پای پروژه های فرهنگی پیچیده و بزرگ مقیاس در میان است. به کتابخانه بریتانیا بنگرید که چگونه دهه ها ساختش به طول انجامید و زمانی هم که تمام شد، یادمانی از دوره ای گذشته بود.

چهارده سالی که کار اجرای «موزه تلاقی ها» اثر دفتر «کپ هیملیلاو» در لیون3 به طول انجامیده (ده سال عقب تر از برنامه و همچنان ناتمام در زمان افتتاحیه اش در دسامبر) کافی است تا این موزه را هم به اثری دوران گذشته تبدیل کند و چه دورانی! این بنا آخرین پروژه از پروژه های عظیم و فرعون وارِ «پیشا – بحران مالی» است که مستقیما از توفیق گوگنهایم بیلبائو الهام می گرفتند (دست کم در فرانسه).

اول بار در سال 1999، دو سال بعد از موفقیت پروژه بیلبائو، قرار بر این بود که «موزه تلاقی ها»، مانند الگویش، نقشی کلیدی را در باززنده سازی یک منطقه سابقا صنعتی ایفا کند. سایت موزه زمینی باریک است که از مرکز لیون به سمت جنوب امتداد می یابد و و حد انتهایی آن به تلاقی گاه رودخانه های سون4 و رون5 می رسد. در این مکانِ راهبردی، به بیان اولین مدیر پروژه، میشل کوت6، قرار بود موزه ای که «شبیه هیچ موزه دیگری در دنیا نیست»، از زمین سر بر آورده علم، هنر، انسان شناسی و فناوری های نو را در تلاقی آزادانه در دسترس مردم قرار دهد. با توجه به گونه گونی مجموعه های موزه، از آنجا که این موسسه نو قرار بود میزبان «همه چیز و هر چیز»7 باشد (مجموعه های موزه تاریخ طبیعی لیون که پیشینه اش به «قفسه های غرائب8» قرن هفدهمی می رسید؛ مایملک «موزه گیمه9» لیون که کارخانه داری قرن نوزدهمی با جمع آوری طیف وسیعی از انواع اشیا و آثار هنری، خود موزه ای دینی تاسیس کرده بود؛ دارایی های موزه «استعمارِ لیون» و مجموعه های مردم شناسانه مسیونرهای کاتولیک «جامعه ترویج ایمان10» که از 1822 شروع به جمع آوری این مجموعه کرده بودند)، این رویکرد عملا تنها رویکرد ممکن بود.

در مارس سال بعد اعلام شد چنین برنامه ریزی شده بود که موزه در سال 2005 افتتاح شود. از هفت شرکت کننده، از جمله استیون هول11 و پیتر آیزنمن12 که به وسیله برگزار کنندگان دست چین شده بودند، «منو ببین13» ترین پروژه پیروز شد: «ابرِ کریستالی» کوپ هیمل باو14، پروژه ای که به قول طراح کاریزماتیک اصلی اش، وولف پریکس15، «مانع دسترسی به طبیعت نمی شود، بلکه راهی متشکل از عناصر مصنوع را رو به طبیعت می گشاید.» این انتخابی بحث برانگیز بود.

معماری «دیکانستراکتیویست» موزه (ببینید چقدر این اصطلاح قدیمی و از مُد افتاده به نظر می رسد)، برای بسیاری به وضوح به شکل بیلبائو جلوه می کرد. پس از آن، این مجادله، به دلیل دیرکرد «رسوایی برانگیزش» و هزینه های فزاینده اش، برای همیشه دامن گیر این پروژه ماند.

در سال 2000، 61 میلیون یورو بودجه برای پروژه در نظر گرفته شده بود؛ اما از آن موقع هزینه پروژه دست کم چهار برابر شده است. میزان رسمی آن در حال حاضر 255 میلیسون و چهارصد هزار یورو اعلام شده است. در توجیه این مسئله عذرهای زیادی آورده شده: تورم، افزایش قیمت مصالح، پیمانکار اولیه پروژه که از پس پروژه برنیامد (که باعث شد ساخت و ساز برای دو سال به منظور یافتن پیمانکار جدید تعطیل شود)، «کمبود توضیحات واضح» از سوی معمارها، که به قول شرکت سازنده اسکلت فلزی به معنای «انجام دادن دوباره همه محاسبات» بود، طبیعت بی ثبات سایت کنار رودخانه که تلاش برای تقویت آن تمام بودجه اولیه پروژه را در خود بلعید، و دیگر عذرها.

  اما باید گفته شود که این گونه دست کم گرفتن بودجه در فرانسه نامعمول نیست: مرکز ژرژ پمپیدو در متز16 1.8 برابر برآورد اولیه اش خرج برداشت، لوور شهر لنز17 1.7 برابر و MuCEM در مارسی18 1.9 برابر؛ در حالی که انتظار می رود فیلامونی19 تازه افتتاح شده ولی ناتمامِ ژان نوول20، بیش از دو برابر محاسبات اولیه اش خرج بردارد.

آن چه درباره دو نمونه حادتر این تعدی ها، یعنی «موزه تلاقی ها» و «فیلارمونی»، واضح است، این است که هزینه های اجرای این پروژه ها به عمد کمتر از آن چیزی که بود برآورد شد تا این اطمینان حاصل شود که طرح ها در وزارت دارایی فرانسه مهر تایید می خورد. قاعدتا هر کسی در لیون باید می دانست که شن های سایتی که در تلاقی گاه دو رودخانه بزرگ واقع شده است، همواره دچار جابجایی هستند و ساخت پروژه پرجزییات پریکس حتی روی پی های مقاوم هم ساده یا ارزان نخواهد بود.

هنگامی که در مسابقه «فیلارمونی» زها حدید21 حوصله بازی های شان را نداشت و هزینه [ساخت] پروژه اش را سیصد میلیون یورو ارزیابی کرد، به سادگی از بازی کنار گذاشته شد؛ اما نوول چنین وانمود کرد که پروژه اش می تواند با هزینه 173 میلیون یورو ساخته شود و این چیزی بود که همه می خواستند بشنوند (هزینه نهایی اجرای طرح از 381 میلیون یورو هم بیشتر خواهد شد).

اما هیچ چیزی زیر این آسمان کبود تازه نیست: در قرن نوزدهم، تکمیل اُپرای22 شارل گارنیه23 پانزده سال طول کشید و بنا به مشکلات پیش بینی نشده ای که ناشی از پی های مرطوب و نرم [سایت] بود، بسیار بیش از بودجه اولیه خرج برداشت. اما آنچه در آن زمان به طور مفتضحانه ای خانمان برانداز به نظر می رسید، اکنون به میراثی جواهرگون بر تاجِ پاریس تبدیل شده است.

علاوه بر این، آن گونه که مدیر کنونی موزه تلاقی ها، هلن لافونت کوتریه24، اشاره می کند، هزینه نسبی است. به بیان او شما می توانید با همان قیمت تمام شده موزه، تنها 40 کیلومتر بزرگراه بسازید. در همان حال، از نظر کوپ هیمل باو، این موزه «کم هزینه تر از یک هواپیمای جنگنده است که پس از پنج سال یا سقوط می کرد، یا هدف حمله قرار می گرفت یا روانه زباله دان می شد.»

بنابراین در واقع سوال 255.4 میلیون یورویی ما این است: آیا لیون صاحب شاهکاری شده است که نسل های آینده گرامی بدارند؟ هنگامی که به سایت می رسید، اولین چیزی که چشمان شما را می گیرد، غول آسایی ساختمان است. لقب های زیادی هم نثارش کرده اند: سفینه فضایی، سوسک، مارمولک؛ اما اگر از پارک ده بیژ25 به آن بنگرید، به هیچ چیز به اندازه یک دایناسور سایبورگ که در حال تلوتلو خوردن به سمت لبه رودخانه است شبیه نیست (این احتمالا بهترین استعاره برای یک موزه تاریخ طبیعی قرن بیست و یکمی است). از نظر سازمان [فضایی]، موزه به سه بخش اصلی تقسیم می شود. اول، سکوی موقر و کاربردی بتنیِ موزه که در آن سالن چند منظوره، اتاق های کنفرانس، انبارها و دیگر فضاهای خدماتی جا داده شده اند. رو به لیون و در انتهای سکوی بتنی، «کریستال» قرار دارد؛ سرسرایی غول آسا از فلز و شیشه که ارتباطات عمومی، میزهای بلیط فروشی و فروشگاه موزه را در بر می گیرد.

در مجاورت «کریستال» و رو به تلاقی گاه، «ابر» کوری وجود دارد که با آلومینیوم محاط شده و بر فراز تکیه گاه های بی شکل قرار گرفته است. «ابر» در دو طبقه پایینی خود فضاهای راست گوشه جعبه های سیاه نمایشگاه26 را جای داده است (در مجموع شامل نُه گالری است: پنج تا برای نمایشگاه های موقت و چهارتا برای نمایش دائمی)، و کافه تریا و مدیریت موزه در بالای این بخش از موزه قرار دارد. بنا به گفته پریکس، «کریستال از انگاره تلاطم نشئت گرفت. تلاش کردیم حسی از شناور بودن را در «ابر» پدید آوریم که با انقطاع های گرداب واری که با اهداف کاربردی گوناگون در احجام آن به وجود آمده، کامل می شود.»

میان «پایه» و «ابر»، فضایی بیرونی قرار دارد که حوض ها، فواره ها و براسِری27 موزه را شامل می شود؛ فضایی که به روانی به پارک منظره پردازی شده ای می پیوندد که سر حد اسطوره ایِ سایت است: خودِ «تلاقی گاه».

یک رشته پله شما را به فضای غارگونه کریستال می سپارد؛ گویی ورودی در پشت دایناسور بحث ما تعبیه شده است. برای دسترسی به گالری ها می توانید راه مستقیم را از طریق بالابرهایی سرگیجه آور پی بگیرید یا از «مسیر تفرجی28» موزه را – که مسیری پیاده و معلق است که همه طور تمهیدات محیرالعقول نمایشی در بالاترین حد ممکن در آن در نظر گرفته شده و، آن گونه که معماران می گویند، «فضایی ارتباط دهنده» است – برگزینید.

  هر کدام را که انتخاب کنید، «چاه گرانش29» را خواهید دید؛ گردابی از فلز و شیشه که هم ستون است و هم سقف و هم، آن گونه که وب سایت کوپ هیمل به او می نویسد، «نمایانگر تلاش های سازه ایِ به کار گرفته شده و تندیس درخشنده بنا است».

به محض ورود به ابر، بازدیدکنندگان در هر دو سوی راهروهای بسیار پهنۀ گالری های جعبه مانند سیاهی را می بینند که صاف و ساده روی هم انباشته شده اند و در انتها با راه پله ای نیمه مات با هم در ارتباط اند. آن گونه که درخواهید یافت، این راه پله تنها جایی در داخل موزه است که «تلاقی گاه» دیده می شود، حسی شبیه به نقطه اوجی ناامیدکننده به طریق مشابه، کافه تریای روی سقف با دیدهای مسدود شده فراوانش، به طور چشم گیری غیر چشم گیر است.

تلقی بریکس از محیط سایت آن بود که فارغ از دو راه8 آب اصلی، یک بزرگراه و یک خط راه آهن، سیاق قابل توجهی ندارد که بخواهد به آن واکنشی نشان دهد و بنابراین، خود باید آن سیاق را خلق کند. در نتیجه، همانگونه که می بینیم، این پروژه می تواند به منزله قطعه ای غول پیکر از یک منظره پردازی تندیس وار تفسیر شود که در این نقطه راهبردی، رویدادی معمارانه خلق می کند: توتمی در ورودی شهر برای مسافرانی که از جنوب به لیون می آیند اما آیا هیچ گاه شکاف میان نیت و اجرا بیش از شکافی که «کریستال – ابر» دارد، بوده است؟

در مصاحبه پریکس درباره موزه او با نقل قول از موبی دیک30 چنین گفت: «کاشکی کاشکی این باد جسم می داشت.31» من معماری را این گونه تصور می کنم. هیچ نیروی گرانش و، از همه مهم تر، هیچ ستونی نیست. مسئله [معماری] بیشتر مسئله ساختمان هایی است که به ابرها متصل اند...» ولی عجب که گرانش بر این توده فلزی، بتنی، شیشه ای و آلومینیومی سوار بر ستون کاملا چیره شده است.

اگر در تصاویر ارسال شده برای مسابقه، «کریستال» براق و شفاف به نظر می آید، در واقعیت همان قدر کریستالی است که یک آبکش نسبت به آنچه در رندرها می بینیم، ساختمان نیازمند اعضای سازه ای بسیار تنومندتری بوده است. احتمالا چاه گرانش قرار بوده نماد آن تصویر دهه شصتی گرداب وارِ وهم آور باشد32، اما بعد از ساخت به طور مضحکی ایستا و سنگین است.

با این حال، از یک نظر، موزه به واژه های پریکس جامه عمل پوشانده: بادهای سردی که از دره رون با بیشترین سرعت از طریق «مسیر عناصر مصنوعِ گشوده به طبیعت» می گذرند. دو پروژه دیگر که اخیرا در فرانسه اجرا شده اند و از معماری به منزله منظره پردازی بهره برده اند، بنیاد لویی ویتونِ33 فرنک گِری34 و فیلارمونی نوول هستند. هر دوی آنها به اندازه «موزه تلاقی ها» غول آسایند و همان تمایل به کوه سان بودن را هم دارند؛ اما لااقل می توان از آنها بالا رفت و از منظره لذت برد. اینجا قرار بوده شما از داخل «کریستال» شهر لیون را مشاهده کنید؛ اما سازه چنان سنگین است و حواس را پرت می کند که به زحمت متوجه بیرون می شوید. همچنین در حالی که فضای «مرتبط کننده» نمایش خود ارجاعِ خویش را عرضه می کند، از حیث رازآلودگی یأس آور است.

از آنجا که همه چیز بلافاصله پس از ورود به ساختمان عیان می شود، با گذر از مسیر تفرجی کریستال هیچ چیز تازه ای از فضا دستگیرتان نمی شود. همچنین به نظر می رسد جنبه های عملکردی به کلی در اولویت دوم بوده اند. پله های برقی بلافاصله بعد از فضای ورودی به بالا می روند؛ اما اولا باید تمام راه را برگردید تا بلیت بگیرید؛ در حالی که آسانسوری که به سکو می رسد و درست در کنار در جلویی قرار دارد، با توجه به مکعبِ بتنی زشتی که آن را احاطه کرده، به وضوح عنصری الحاقی و نو است.

آثار متعالی معماری در گذشته معمولا حاصل خلاقیت در محدوده قوانین بودند؛ اما اینجا، در نمودی دیررس از شمایل گرایی دهه 1960، همه قوانین به گردباد حواله شده اند. در حالی که تناسب و هندسه معماری گوتیک، معماری کلاسیک و معماری لوکوربوزیه را راهبری می کرد، بی توجهی عمدی پریکس به این دو – در همراهی با منابع ظاهرا بی پایان مالی و مکتب معماری که محدودیت های عملی را بی اهمیت می شمارد – تنها به بزم پوچی35 منجر شده است.

خطای کار باید تا حدی در شرح پروژه نهفته باشد: آیا شش هزار متر مربع فضای گالری واقعا به هفده هزار متر مربع فضاهای کمکی شناور در لاشه عظیمی به مساحت چهل هزار متر مربع (که تنها بخش بسیار کوچکی از آن را انبارها تشکیل می دهند و تازه گنجینه در خارج سایت است) نیاز دارد؟

آنچه در این پروژه نظم و ترتیبی دارد، مدیون سازندگان و مهندسان است که قهرمانانه این توده بی شکل عمرانی را به پا کرده اند. هنگام ساخت اسکلت فلزیِ «ابر» مشکلی رخ نمود؛ اشکالی که ناشی از باد و تغییرات دمایی در بالای تکیه گاه های بتنی سازه بود. برای حل این مسئله، مفاصلی نئوپرنی36 تعبیه شد که آنها را از اعمال فشار بر جرزهای قوسی مانند از [زیر خود] بازدارند.

در همین حال فردی بی نوا باید مسئول نظارت بر محاسبات بی پایانِ لازم برای کنار هم چیدن هفده هزار پانل آلومینیومی منحصر به فردِ «ابر» می شد. با این حال، به رغم تلاش مهندسان، هر چه بیشتر بکوشید نیروی گرانش و ماده را انکار کنید، آنها خود را بیشتر به رخ شما می کشند. در این ساختمان، جدایی مطلقی میان نیت و اثرگذاری وجود دارد. در حقیقت این جدایی در جای جای پروژه حکمفرماست. میان معماران و مهندسان، میان ایده و اجرا، میان مصالح و احساسات و نیز میان ظرف و محتوا. بی شک فضاهای بسیار بزرگ و کاملا خود ارجاع «ابر»، می توانند هر چیزی را در بر گیرند. در نتیجه اگر هزینه های مدیریت موزه زیادی گران شود، تغییر آن به مرکزی فراغتی یا یک مرکز خرید نباید برای شهر چندان دشوار باشد؛ روندی که به نظر قطعا رخ خواهد داد زیرا تنها هزینه تمیز کردن «کریستال» سالی صد هزار یورو برآورد شده است.

پریکس، ملال زده، درباره موضوع بینال 2010 ونیز چنین گفته بود: «حقیقتا پوچ، پرزحمت، طاقت فرسا، غم انگیز و ملال آور است. دیگر خبری از بحث های زنده و نقد موضوعات مربوط به معماری معاصر نیست؛ بلکه جای آن را پوسته هایی تهی، محافظه کارانه و پوپولیستی گرفته که معنایی عاریتی بر آنها نشسته است.» در واقع، چنان که چارلز هالند37، عضو گروه معماری FAT، در همان زمان [در واکنش به پریکس] توییت کرده بود، «وولف پریکس! به کتری سیاه سلام کن. کتری! به وولف پریکس، قوری معروف، بگو سلام.38»

هر چه جسم پر جرم تر باشد، چاه گرانش آن عمیق تر و گسترده تر است. به نظر می رسد نویسنده متن، به طعنه، مفهومی علمی را به فراخور محتوای علمی – طبیعی موزه برای توصیف آن به کار می گیرد. م.

  اندرو آیرز2 برگردان کامیار صلواتی 
پی نوشت:

1. The Musee des Confluences
2. Andrew Ayers
3. Lyon
4. Saone
5.Rhone
6. Michel cote
7. tout et n’importe quoi
8. cabinet de curiosites
 

قفسه هایی شامل مجموعه ای دایره المعارف وار از اشیای گوناگون که در دوره رنسانس ایجاد می شدند و هنوز مرزبندی دقیقی برای دسته بندی اشیای آنها وجود نداشت. این قفسه ها نیاز موزه های امروزی هستند و اشیای تاریخ طبیعی، اشیای باستان شناسانه، اشیای هنری، اشیای انسان شناسانه و دیگر اشیا را در بر می گرفتند.

9. Guimet
10. Ceuvre de la Propogation de la Foi
11. Steven Holl
12. Peter Eisenman
13. m’as-tu vu
14. Coop Himmelb(l)au
15. Wolf Prix
16. Centre Pompidou Metz
17. the Louvre Lens
18. MuCEM in Marseille
19. Philhamonie
20. Jean Nouvel
21. ZahaHadid
22. Opera
23. Charles Gamier
24. Helene Lafolnt-Couturier
25. Parc des Berges
26. Orthogonal Black-Box Exhibition Spaces
27. Brasserie:
نوعی خاص از رستوران های فرانسوی. م.
28. promenadearchitecturale
29. Gravity Well:

چاه گرانشی یک مدل مفهومی از میدان گرانشی اطراف یک جسم است.

30. Moby Dick

31. اصل جمله انگلیسی در موبی دیک چنین است: Would now the wind but had a body. در ترجمه این جمله از برگردان صالح حسینی از موبی دیک (نشر نیلوفر، 1395) استفاده شده است.

32. این توصیف به نشانه ای تصویری و آشنا در خرده فرهنگ «سایکدلیک» در دهه شصت اشاره دارد. این خرده فرهنگ، که در متن تحولات فرهنگی دهه شصت میلادی بروز کرد، با عناصری چون مصرف داروهای روان گردان و خلق آثار موسیقایی و بصری تحت تاثیر این مواد شناخته شده است. م.

33. Fondation Louis Vuitton
34. Frank Gehry
35. orgy of gratuitousness
36. Neoprene
خانواده ای از لاستیک های مصنوعی است. م.
37. Charles Holland
38. ضرب المثل انگلیسی معادل «دیگ به دیگ میگه روت سیاه».