فاکتورهای کمدی در سریال‏های تلویزیونی و فیلم‏های سینمایی

چندی پیش استیو کپلن از فیلمنامه نویسان آمریکایی، ورک شاپی در شهر لس آنجلس برگزار کرد. محور این ورک شاپ چگونگی استفاده از ابزارهای ژانر کمدی برای ساخت سریال و فیلم بود. آنچه می خوانید ترجمه یکی از جلساتی است که این نویسنده برگزار کرده است…

به گزارش سینماخبر، من یک نویسندهِ کمدی نیستم، ولی‌ در ورک شاپ استیو کپلن شرکت کردم. چنانچه شما هم شرکت کنید، در آخر  ورک شاپ  یا خود آدمِ با مزه  تری خواهید شد یا حدِ اقل، سناریو های تان. استیو کپلن یکی‌ از متخصصان کمدی در لس انجلس هست و مسئولیتِ ایجادِ فضای کار برای کارمندان تلویزیون و ایجاد برنامه برای نویسندگان جدید را به عهده دارد.  او یکی‌ از بنیانگذاران و مدیرانِ هنریِ  «منتهن مساله تکان دهنده اینجاست »نیز هست.

ساده لوحانه است تصورکنیم کمدی خود به خود اتفاق می‌افتدو تماماً ناشی‌ِ از الهام و ذوقِ سلیم است . همان گونه که در  هیچ فرم هنری دیگرِ نیزچنین نیست، ولی‌ باید اعتراف کنم در این ورک شاپ انتظار رویکردی تقریبا علمی‌ به نوشتنِ سناریو‌های موفقِ کمدی، از قبیلِ تشریح ِ جزء به جزء شوخی‌‌ها و فعل و انفعالات ناشی‌ از ترکیبِ کاراکتر‌های مختلف را نداشتم.  البته هیچ چیز نمی‌تواند جایگزینِ یک کمدیِ ناشی‌ِ از الهامات باشد، الهاماتی که فراتر از قوانین هستند. ابزارها وتکنیک ها، در این مورد تکنیک کمدی، تنها در موقعی به کار می روند که چیزی درست کار نمی کند و اصلاحاتی لازم است، نه اینکه از همان اول اساس را بر استفاده از تمامی‌ِ ابزار‌های موجود گذارد. نکاتی‌ که کپلن به ما منتقل کرد هر نویسنده‌ای را قادر به درک این واقعیت می‌کند که چرا یک شخصیتی در داستان جا نیفتاده؟ کدام فرضیاتِ صحنه غیرِ قابلِ باور هستند؟ چگونه یک صحنه را تاثیر گذار تر کنیم؟ و اصولا چگونه تسلسل ایده‌ها را میسر کنیم؟

کپلن بار‌ها تاکید کرد نویسنده همواره باید با اعتماد به حس و غریزه اش شروع به نوشتن کند. وی علاقه‌ای به فرمول بندی و قواعد ندارد، اگر چه دانستنِ آنها را سود مند می داند. آنچه در زیر می‌‌آید یک دستور العملِ قدم به قدم نیست، بلکه نقشه راهی‌ ا‌ست که در زمانِ سر در گم شدن به کار می‌‌آید، یک سری توصیه‌های عملی‌ که سودمندی شان ثابت شده.

چشمی تیز بین و ذهنی‌ رام نشدنی‌

در طولِ کلاس مطالبِ بسیاری پوشش داده شد، سکانس‌هایِ متعددی از فیلم‌های کمدی به نمایش در آمدند و مثال‌های متعددی از آنچه نباید کرد نیز مطرح شدند، ولی‌ کپلن بار‌ها و بار‌ها به دو اصلِ مهم تاکید کرد. اولین اصل این است که حقیقت و شخصیت بیش از هر چیز دیگری اهمیت دارند. شوخی‌‌های ناب، گفت و گوهای جذاب، پیچیدگی‌‌های غیر منتظره در خط  داستان و سایر عوامل داستانی، همگی‌ در درجه دوم اهمیت قرار دارند.

اصل دوم، چیزی است که کپلن معاد‌لهِ کمدی نامید .

معادله کمدی:

تقریبا تمامی‌ِ روایاتِ کمدی را می‌توان با قاعدهِ زیر بیان کرد: تلاش و دست و پازدنِ یک آدمِ ساده، علیهِ موانعی غیرِ قابل عبور، بدونِ داشتنِ تمامی‌ِ قابلیت‌ها و مهارت هایی که برای غلبه بر آن موانع لازم هستند ، بدونِ از دست دادنِ امّید به پیروزی.

فیلم هایی که کپلن در طول کلاس به نمایش در آورد، به خوبی‌ ایده فوق را تائید کردند. بعضی‌ از این فیلم‌ها عبارتند از: سالن آنی،دروغگو دروغگو، روز موش خرما، چیزی درباره مری، تهیه کنندگان و برج های فاولتی.

تعداد مهارت های  آدم ساده لوح را بنا بر نتیجهِ موردِ نظر می توانیم بیشتر یا کمتر کنیم.  عامل اساسی‌ِ کمدی امید است. بدون امید کنکاشی و حرکت رو به جلو‌یی وجود نخواهد داشت.  اتفاقات ناگواری می توانند برای کاراکترهای داستان رخ دهند. آدم‌ها می توانند بمیرند، ولی‌ تا آنجایی که امیدی در سپری کردن مشکلات وجود دارد کمدی هم می تواند وجود داشته باشد.

نقطه مقابلِ کمدی نمایش صابونی است، چرا که نمایش های‌ صابونی در مورد ایده‌آل ها هستند. زنان و مردان بسیار جذاب، منازل اشرافی و شخصیت های قهرمان. چنین شخصیت هایی ممکن است در حال تلاش علیه بسیاری‌ از مشکلات باشند، ولی‌ از مهارت‌ها و امکانات بسیاری نیز در مقابله با آن مشکلات برخوردارند.

از طرف دیگر کمدی واقعیت آدم‌ها و طنز زندگی‌ را به تصویر می‌کشد و از این طریق کمک می‌کند که با خودمان نیز بتوانیم راحت تر زندگی‌ کنیم. داستان ممکن است فانتزی باشد و شخصیت‌ها اغراق شده و نچسب، ولی‌ یک حقیقتِ اساسی‌ در نقصان شان نهفته است که باعث می شود ما، بینندگان، با آنها احساسِ همذات پنداری کنیم. کمدی به چیزی احتیاج دارد که «چشمی تیز بین و ذهنی‌ رام نشدنی‌» نامیده شده که آنچه را در مقابلِ چشمان مان است به دقت بنگریم و آن را به فرجام‌های ممکن اش سوق دهیم.

سوال این است: چگونه کمدی حقیقت را در موردِ آدم‌ها بیان می‌کند؟ چگونه معاد‌لهِ کمدی در مورد ما به کار می رود و از همه مهم تر، چگونه می توانیم یک تعمیم فلسفی را به ابزاری مفید جهت نوشتن تبدیل کنیم؟ اول باید ببینیم چه چیزی است که در تمامی‌ِ انسان‌ها مشترک است و ما را متفاوت از حیوانات می‌کند،آن آگاهی‌ِ ما از مرگ مان است. متاثر از این آگاهی‌، هر انتخابی که در زندگی‌ می‌کنیم به نیت ذره‌ای بهبود در شرایط مان است. حتی در خود گذشتگی‌های مان نیز نیم نگاهی‌ به پاداشِ شخصی‌ داریم، چرا که از خود گذشتگی رضایت بخش است. ما می‌دانیم این انتخاب‌ها مشکل ما با مرگ را حل نمی کنند، معذالک به راه مان ادامه می دهیم و با امّید و حسن نیت، به سوی فردایی که ممکن است هیچ گاه سر نرسد حرکت می‌کنیم،   فردایی که لاجرم روزی سر نخواهد رسید. این حقیقتِ شرایطِ انسانی‌ ماست.

بدین ترتیب، ما خود را در معاد‌لهِ کمدی می بینیم، تلاش برای پیروزی علی‌ رغمِ مشکلاتِ فراوان، با بضاعتی اندک و گاه بدونِ هیچ ابزاری. نکته این است که کمدی راجع به شیرین کاری و لطیفه سرائی نیست، بلکه راجع به اتفاقاتی است که بر سرِکاراکترها در طولِ داستان می‌افتد و هر آنچه می کنند تا به پیروزی برسند. چنین امری در مورد نوشتن، کارگردانی و اجرای کمدی نیز به طورِ همسان صدق می‌کند.

شش ابزارِ پنهانِ کمدی: ۱- پیروز شدن در کمدی، شما به هر عملی‌ که گمان می‌کنید پیروزتان می‌کند دست می زنید. این کمدی است که به شما این اجازه را می‌دهد. به نوعی، تقریبا هر عملی‌ و هر گفتاری مجاز است. باستر کیتون و هارپو  (یکی از برادران مارکس) مثال‌های خوبی‌ از کاراکترهای پر خبط و خطائی هستند که به هر قیمت حاضرند به پیروزی برسند. عزم به برنده شدن به هر قیمت، حتی می تواند به قیمت شکستن قواعد دراماتیک نیز بسط پیدا کند. وودی آلن, خشمگین از آدم خودخواه و پر افاده‌ای که صف سینما را مختل کرده بود، قاعده دیوار چهارم را می‌شکند و رو به لنز دوربین  با مثالی از مارشال‌ مکلون حرفش را به کرسی می نشاند و بحث را می‌‌برد.

۲- غیرِ قهرمان

کسی‌ است که فاقد بعضی‌ مهارت‌ها و ابزار‌های مورد نیاز برای پیروز شدن است. این، عنصر اصلی‌ کمدی است. به بیان دیگر، پرداختن به نادانی و از مرحله پرت بودن غیر قهرمان. کارگردان باید دائماً به بازیگر گوشزد کند که زیادی ندان، زیادی ندان.

در کمدی اگر یک کاراکتر به نوعی رفتار کند که گویی تمامی‌ِ دانش ومهارت‌های لازم را دارد، معمولأ به این علت است که دچار توهم است. به همین ترتیب اگر  یک کاراکترمرتکب رفتاری از روی بدجنسی شد، چنین رفتاری تنها زمانی‌ خنده دار می شود که کاراکتر نادانی و توهمِ خود را به نمایش گذارده باشد.

برای اثبات اصل زیادی ندان،  کپلن از دو نفر از حضار خواست که به صحنه بیایند و نقشی‌ را بازی کنند. کپلن توضیح داد بازیگر مرد یک متخصص است و بازیگر زن یک مصاحبه کننده. وقتی‌ بازیگر متخصص در سالن نبود به مصاحبه کننده و بینندگان گفته شد هر وقت بازیگر متخصص در جواب هایش  حرفی‌ را به کار برد که صدای «ک» داشت، مصاحبه کننده باید با دست ضربه‌ای به پیشانی بازیگر متخصص بزند.  بدین ترتیب وقتی‌ از بازیگر متخصص پرسیده شد تخصصش چیست و او گفت کامپیوتر، حضار پیشاپیش به خنده افتاده بودند. در ادامه، مصاحبه کننده یک سری سوالات جدی مطرح کرد که فردِ متخصص با صداقت و دقت به سوالات پاسخ داد. طبق قرار قبلی‌، هرگاه متخصص صدای «ک» از دهانش در آمد ضربه‌ای بر سرش فرود آمد. متخصص مفلوک، ناتوان از کشف علت دریافت سیلی‌ ها، حالاتش از شوک به نگرانی و بعد به عصبانیت تغییر پیدا کرد.

کمدی این صحنه در دریافت سیلی‌‌ها نبود، بلکه در تماشای تلاش مذبوحانه‌ِ او برای پیش بینی‌ِ زمان دریافت سیلی‌‌ها بود؛ او مهارت‌ها و دانش لازم برای برنده شدن را نداشت، ولی‌ علی رغم آن، به تلاش مذبوحانه‌ اش ادامه می داد.

از طرف دیگر، این صحنه زمانی‌ خنده دار نیست که متخصص هیچ توجهی‌ به سیلی‌‌ها نکند به عبارت دیگر، بدون تلاش و تقلا کمدی وجود ندارد.

به همین ترتیب ، اگر او می‌توانست قبل از هر سیلی‌، به علت کشف علت آن، جا خالی‌ کند. به بیان دیگر او بیش از اندازه دانش ومهارت می‌‌داشت.

حقیقت شرایط انسانی‌ این است که ما زندگی‌ را با حدس و گمان و امّید سپری می‌کنیم. تمرین بالا اثبات می‌کند لطیفه‌های کلامی یا تصویری نیستند که کمدی را به وجود می آو‌رند، بلکه تماشای تلاش مذبوحانه‌ِ شخصیت‌هاست که جوهرکمدی را می‌سازد.  چیزی که خنده دار است تماشای وضعیت از دید کاراکتر کمیکِ داستان است و اینکه آنچه ما می‌دانیم، او نمی‌داند.

در کمدی سازی، شما نباید آن قدرزمان در اختیارِ شخصیت بگذارید که بتواند کارش را به نتیجه برساند. باستر کیتون می‌‌گفت سریع عمل کن، آهسته فکر کن.

کپلن معتقد است در کمدی، بر خلاف نظر بعضی‌ از نویسندگان، ما روایت را متوقف نمی‌کنیم تا لحظه‌ای کمیک ایجاد کنیم و بعد دوباره به روایت برگردیم، بلکه کمدی باید در تار و پود داستان، با شخصیت‌ها و کنش‌های شان در هم تنیده باشد.

با ازدیاد مهارت‌ها و قابلیت‌های کاراکتر غیرقهرمان می‌توان لحظه‌ای کمیک را به لحظه‌ای جدی رمانتیک و یا دراماتیک تبدیل کرد. اگر کمدی می‌خواهید، مهارت‌های غیر قهرمان را کم می‌کنید. با سخت تر یا آسان تر کردن کشمکش‌های غیرقهرمان می توانید به هدف نهایی صحنه نائل شوید.

وقتی‌ اوضاع از بد به بد تر تغییرپیدا می‌کند، باید تقصیر را به گردن غیرقهرمان انداخت. در غیر این صورت او به یک قربانی تبدیل می شود و این چیزی نیست که ما دنبالش هستیم.  قربانی روی دیگری  از ‌یک قهرمان است، نه رویی دیگر از یک غیر قهرمان.

غیرقهرمان مسوول آنچه است که بر سر خود و دیگران آورده و لذا باید در همان چاهی بیفتد که برای دیگران کنده است، اما همچنان باید به تلاشش برای پیروز شدن ادامه دهد، بدون داشتن مهارت هایی که لازمه آن است.

همان طور که اشاره شد، جوهر کمدی شرح حقیقت تناقضات شرایط انسانی‌ِ ماست. بدین ترتیب، نویسنده‌ای که به خود فشار می‌‌آورد مجموعه‌ای از عبارات خنده دار را به عنوان روایتی کمیک ارائه دهد ،لاجرم از حقیقت منحرف می شود.

۳- روابطِ استعاره ای

در بطن هر رابطه ظاهری، رابطه‌ای نهانی نهفته است که ناشی‌ از جهان بینی‌ کاراکتراست و آن گونه که خود و دیگران را می‌بینند به عبارت دقیق تر، آن طور که می خواهد جهان را می ببیند.

در کمدی، مهم تر از آنچه رابطه کاراکتر‌ها به ما می‌‌نمایاند، برداشت خود کاراکتر‌ها از آن روابط است که اهمیت دارد. به عنوان یک نویسنده یا کارگردان، احتیاجی نیست شما چیزی را از نو اختراع کنید، نه ساختار صحنه باید حتما بدیع باشد و نه ساختار عبارات و جملات. تنها یک پیچ و تاب بدیع در خود داستان کفایت می‌کند. در مثال زیر، کمدی از روابط غیر عادی با توجه به شرایط موجود به وجود آمده است.

در صحنه ای، جورج کاستنزا و جری سینفلد در صندلیِ عقب ماشین پلیس از راننده، با نوعی تضرع کودکانه، می‌‌خواهند که آژیر ماشین را به صدا در آورد و با نور بالا و پایین بازی کند. رابطه نهانی در این صحنه غیر منتظره، رابطه کودک و والدین است.

در فیلم تهیه کننده مل بروکس, صحنه ای است که در آن مکس سعی‌ می‌‌کند لیو را متقاعد به یک معامله‌ای بکند.

یک جهان بینی‌ِ ویژه…

اغلب نویسندگان این اشتباه را می کنند که کاراکتر‌ها را در یک حالت ایستا به تصویر می کشند، مثلا عصبی یا خوش باور و غیره. چنین روشی‌ محدود کننده است و منجر به ایجادِ کنش و واکنش‌های کلیشه‌ای می شود که البته اولین قربانی کلیشه خود حقیقت است.  به مراتب بهتر است که به کاراکتر‌ها یک جهان بینی‌ ویژه داد که بتوانند با دنیای اطراف یک رابطه دینامیک و منعطف داشته باشندکه بتوانند شرایط‌شان را بهبود بخشند یا حدعقل چنین امیدی داشته باشند.

یک کاراکتر می‌‌تواند دنیا را به صورت مکانی پر خطر ببیند. بدین ترتیب او به خانه برمی گردد، در را قفل می‌کند، پنجره‌ها را بازرسی می‌کند و چراغ‌ها را روشن می‌‌کند. او چنین می‌کند که احساس بهتر و امنیت بیشتری داشته باشد. ما به هر انتخابی در زندگی‌ دست می‌زنیم برای بهبود شرایط مان است. بدین ترتیب، به عنوان یک نویسنده، کافی است کاراکتر را دنبال کنیم و دنیا را آن گونه ببینیم که او می‌‌بیند.

کاراکتری دیگر ممکن است دنیا را مکانی امن و دوستانه ببیند. او ممکن است قبل از رفتن به دستشویی، چمدانش را به یک غریبه بسپارد. وقتی برمی گردد، نه غریبه را می‌بیند و نه چمدان را. اولین واکنش او عصبانیت نخواهد بود و اینکه چمدانش دزدیده شده، چرا که عصبانیت نتیجه زیادی دانستن است،  بلکه او نگران این خواهد شد که شاید اتفاق بدی سر غریبه دوست داشتنی آمده است.

کاراکتر سومی، ممکن است مستقیماً به خود اعتبار یابی‌ بپردازد: حالا دیدید حق با من بود، همیشه می‌گفتم آدم‌ها غیر قابل اعتمادند این هم دلیلش. او ممکن است چمدانش را از دست داده باشد، ولی‌ خوشحال است که حرفش ثابت شده است. عموما چنانچه به مردم انتخابی بین محق بودن و خوشحال بودن بدهید محق بودن را انتخاب می کنند.

جهان بینی‌ِ یک کاراکتر می تواند تغییر کند، ولی‌ نه در بطن. یک ببر نمی‌تواند خطوط روی پوستش را تغییر دهد، ولی‌ می تواند از یک ببر وحشت زده به یک ببر دلیر تغییر رفتار دهد. معذلک، در هر دو حالت همان ببرباقی‌ می‌‌ماند.

۴- کنش مثبت (خود خواهانه)

به هر عمل و کنشی که غیرِ قهرمان دست می زند، به امید موفقیت یا حدعقل به امید بهتر شدن ‌یک شرایط بد است. کاراکتر مطمئن نیست عملش نتیجه خواهد داد، اما امیدوار باقی‌ می‌‌ماند.

کنش مثبت کمک می‌کند کاراکتر‌های نچسب و ناخوشایند را دوست داشتنی کنیم. چنین کاراکترهایی به این علت رفتار ناخوشایند و منفی‌ ندارند که به کسی‌ صدمه‌ای زده باشند، بلکه آنها خودخواهانه چنین می‌‌کنند که شرایط خودشان را بهتر کرده باشند، حال خودشان بهتر شود بهتر از این نمی‌فهمند.

ما تا به حال به چندین اصل در مورد درام و کمدی اشاره کرده ایم. اینکه باید بدانیم کاراکتر به دنبال چیست؟ این که بدانیم کاراکتر باید با حفظ امید به کنکاش خود ادامه دهد و مهم تر از همه با حفظ صداقت و حقیقت در روایت. یکی‌ از مواردی که درام را از کمدی جدا می‌کند این است که نویسنده درام می تواند کنش یک کاراکتر را متوقف کند تا کاراکتر به ابراز احساساتش بپردازد، ولی‌ در کمدی چنین نیست. در کمدی نمی‌‌توانیم توقف کنیم، باید بدون توقف به جلو حرکت کرد.

۵- احساساتِ کنشی

احساساتی است که در راه رسیدن به پیروزی و برنده شدن در کاراکتر به وجود می آید.

این مفهوم بیش از آنچه ابزاری برای نوشتن باشد، ابزاری برای بازیگری و کارگردانی است، این که هر آنچه در صحنه اتفاق می‌افتد در حقیقت توسط کاراکتر هم تجربه می شود. بدین قرار، بازیگر به آن واقعیت حسی صحنه است که واکنش نشان می‌دهد.

اگر در صحنه ای غریبه‌ای به شعور شما توهین کند، شما به خوبی می دانید آنچه در مورد شما گفته شده حقیقت ندارد، چرا که غریبه است و شما را نمی‌شناسد،  ولی‌ با این وجود شما احساس خجالت، آزردگی و یا خشم خواهید کرد. شما الزاماً خود را مجبور نمی‌بینید کنشی نشان دهید، ولی‌ آن حس  آزردگی را تجربه خواهید کرد. اگر در زندگی‌ِ واقعی‌ چیزی یا کسی‌ شما را آزرده کرد، حد احساس آزردگی شما همان حدی است که کاراکتر یک صحنه در شرایط یکسان باید تجربه کند.

در کمدی، ما این مسوولیت را داریم که حالات درونی‌ را بروز بیرونی دهیم .چنین امری ممکن نیست مگر آنکه بازیگر آن لحظه را زندگی‌ کند، به جای آنکه اختراع یا جعلش کند.

۶- خط صاف / خط مواج

این اصل بنیادی دینامیک کمدی است. آن کسی که می‌بیند و آن کسی که نمی‌‌بیند، آن کسی که با مشکل دست و پا میزند و آن کسی که به کلی غافل از آن است.

ایده کمدی‌های دونفره‌ای که اولی‌ آدمی است با عقل سلیم و دیگری آدمی است بامزه و احتمالا کمی‌ خل، از اساس و بنیان غلط است. دینامیک کمدی راجع به سر هم کردن یک سری جوک و لطیفه نیست، بلکه در مورد آدمی است که جاهل و نا آگاه به اعمال و رفتار خود است و دیگری که این آگاهی‌ و دانش را به رفتار اولی‌ دارد، ولی‌ نمی‌داند با آن دانش چکار کند. یکی‌ دست و پا می‌زند که شرایط را درک و کنترل کند، در حالی‌ که دیگری سرخوشانه در جهالت و هپروت خود سیر می‌کند. در مثالی که کپلن از یک شوی تلویزیونی به ما نشان داد، مردی دوستش را به یک رستوران شیک می برد. یک گارسون مودب و وظیفه شناس هم سر میز حاضر می شود. همه چیز به خوبی‌ پیش می رود بعد از مدتی‌، مرد درگوشی از گارسون راجع به محل دستشویی می پرسد. گارسون با قیافه حق بجانب به حفره مخصوصی زیر صندلی مرد اشاره می‌کند و از او می‌خواهد که همان جا قضای حاجت کند و…

کمدی به میزان وافری از تمرکز احتیاج دارد که بتواند آن عکس‌العمل واحد روانی‌ را که خنده می‌‌نامیم بر انگیزد. در هنگام تماشای یک درام در صحنه، ما به راحتی‌ می توانیم روی چندین کاراکتر تمرکز کنیم. ما می توانیم همزمان به تماشای لیدی مک داف و قاتلان بپردازیم، یا تمام سه خواهر چخوف را غرق در شک و تردید‌های شان دریابیم. اما در کمدی، در هر زمان واحدی تنها یک کاراکتر می تواند تمرکزِ احساسی‌ِ ما را داشته باشد. به عنوان مثال، اگر ما در حال تماشا کردن زوج عجیب باشیم و توجه بینندگان بینِ دو کاراکتر تقسیم شده باشد، نیمی از بینندگان به  فلیکس می‌‌خندند و نیمه دیگر از او غافل می شوند.کمدی بستگی به کار تیمی دارد و اینکه تمرکز روی کیست و چه کسی‌ ایجاد تولید تمرکز می‌کند؟ خوشمزگی کافی‌ نیست. نکته این است که فوکوس و تمرکز از دیدگاه دوربین دیکته نمی‌شود. این امر نه تنها در تئاتر، بلکه در سینما و تلویزیون نیز صدق می‌کند.

چند نکته  دیگر در مورد فوکوس و تمرکز: کاراکتری که به طور فیزیکی به اطراف نگاه می‌کند،  تمرکزرا به سمت خود می‌کشد. این یک واقعیتی است که باید با احتیاط مورد استفاده قرار بگیرد، به محض تغییر  تمرکز، یک خط مواج ایجاد می شود. هرگاه کاراکتری در حال غور و تفکر و سعی‌ در درک شرایط موجود باشد، بیننده با او ربط حسی و هویتی پیدا می‌کند.

احتیاجی نیست هیچ یک از کاراکتر‌ها به صورت خط مواج یا خط صاف بمانند. آنها می توانند به دفعات در صحنه و یا حتی در یک گفت و گو، نقش خود را عوض کنند. چنین تصمیمی نباید مکانیکی اتخاذ شود، بلکه باید تابعی از روند داستان سرایی باشد. بنابراین، همواره یک خط صاف و یک خط مواج باید وجود داشته باشد. دو خط مواج با دو کاراکتر گیج و آشفته، ایجاد هرج و مرج می‌کنند، در حالی‌ که دو خط صاف با کاراکتر هایی که هیچ مشکلی‌ با خود و وضعیت موجود ندارند کسالت آور می‌‌شود.

همان طور که به دفعات اشاره شد، نفس کمدی راجع به نوشتن جوک ها، دیالوگ‌های پینگ پونگی و دست انداختن‌های هوشمندانه نیست. واقعیت این است که گفت و گوی اکثر مردم با یکدیگر نیست، بلکه با فرا سوی یکدیگر است.

خط صاف و خط مواج از چنین پدیده‌ای به خوبی‌ بهره برداری می‌کند. وقتی‌ خط مواجی در صحنه‌ای حضور دارد، احتیاجی به پر گویی نیست تا صحنه خنده دار شود. شرایط خود به خود مهیا ‌ست.

جوک انفجاری است در مغز

یک جوک باید عملکرد‌های زیر را داشته باشد:

– کاراکتر را تعریف کند.

– کنشِ صحنه را تداوم بخشد.

– دید ویژه کاراکتر از جهان را بیان کند.

– موجز باشد.

بین آنچه ما می‌گوییم و آنچه نا‌گفته رها می‌کنیم، فضایی است که جوک در آن فضا وجود دارد. جوک حلقه اتصالی آن دوست.مسیری که آن دو را به طور طبیعی به هم می‌رساند.

اینکه چه مقدار اطلاعات باید در یک جوک منتقل شود، هنری است برای خود. نکته بعدی‌ این است که جوکی که بیش از اندازه توضیح داده شده باشد خنده دار نیست، چرا که بیشتر کار را برای مان انجام داده اند و ما فرصتی نداشته ایم که ظرافت های ذوقی خود را در آن جاری کنیم. از طرف دیگر، چنانچه جوک حاوی اطلاعات کمی‌ باشد ایجاد ابهام و گیجی می‌کند. چنین مفهومی‌ به سایر هنر‌ها نیز قابل تعمیم است. به بیان دیگر، رضایت و لذت نهایی بیننده از ایجاد رابطه شخصی‌ بین آنچه به او ارائه شده و آنچه که او دریافت کرده است.

در نوشتن کمدی ها، جوک‌ها همواره باید در آخر ارائه شوند. مهم‌ترین المان کمدی کاراکتر است و در نوشتن سناریو، این طپش و ضربان کاراکتر است که باعث می شود سناریو کارا باشد.

موفقیت یک فیلم کمدی مربوط به جوک‌هایش نیست، بلکه تابع پیش فرضیات داستان و کاراکتر است. این دو مفهوم هستند که باعث فروش سناریو‌ها میشوند و در نهایت بینندگان را نیز مجذوب خود می کنند.

جوک نداشتن بهتر از جوک ضعیف داشتن است. جوک‌های ضعیف و بی‌ربط  باور و اعتماد بیننده به داستان را از بین می برند. اگر  از تاثیر یک جوک مطلقاً مطمئن نیستید بهتر است آن جوک را حذف کنید.  بیشتر نویسندگان مرتکب خطای حفظ یک جوک ضعیف در سناریو می شوند و وقتی‌ می‌بینند گندکار در آمده، سرزنش را متوجه بازیگران می کنند.  اگر در جلسه بررسی‌ِ سناریو جوکی نتوانست خود را تحمیل کند، احتیاج به توضیح داشت و یا نق و ناله کسی‌ را در آورد، حذفش کن، خلاص.

از طرف دیگر، به صرف اینکه جمله‌ای مربوط به کاراکتر، خنده دار نیست نباید حذفش کرد. اگر چنین جمله‌ای به حرکت رو به جلوی روایت کمک می‌کند، جایگاهش محترم است.

اگر شما نگران این هستید که صحنه‌ای به اندازه کافی‌ جالب توجه و یا خنده دار نیست، سعی‌ نکنید حقیقت را فدای جعلیات کنید که مثلا صحنه خنده دار شود. برای جا انداختن این مفهوم، کپلن صحنه‌ای از یک کمدی تلویزیونی به نام روح مرد را نمایش داد. اگر یک کاراکتر آن قدر خسته و کوفته است که نای راه رفتن ندارد و محتاج استراحت است، نباید کاراکتر را وا داشت که برای ایجاد خنده، افتان و خیزان از پشت مبل اتاق نشیمن بالا رود که رویش دراز بکشد (حقیقت را قربانی خوشمزگی کردن کند)، در عالم واقعی‌ کاراکتر کوتاه‌ترین فاصله برای رسیدن به مبل را انتخاب خواهد کرد.

به همین ترتیب، باید دانست در چه زمانی‌ یک جوک به خصوص مناسب کاراکتر مورد نظر نیست. باید دید آیا چنان جوکی یا واکنشی از چنان کاراکتری در عالم واقعی‌ بر می آید یا نه، اگر بر نمی‌آید، صرف نظر از اینکه جوک چقدر خنده دار باشد، انضمام آن از اعتبار سناریو شما می‌‌کاهد و لذا باید حذف شود.

در فیلم موش خرما, نویسندگان داستان را متوقف نمی کنند که جوک بگویند، بلکه بر عکس، کلی‌ از جوک‌ها را حذف کردند. کپلن یک نسخه اولیه از سناریو را در اختیار ما قرار داد که مطالعه کنیم و بعد ما نتیجه نهایی را تماشا کردیم. در سناریویی که فیلم بر اساس آن ساخته شد کلی‌ از جملات خنده دار حذف شده و به جای آن تمرکز را روی  کاراکتر‌ها و داستان سرایی گذارده اند. سناریو اولیه، در مقایسه با سناریو فیلمبرداری شده شوخی‌‌ها و بذل گویی‌های بسیار بیشتری داشت، ولی‌ آن قدر تاثیر گذار و باورکردنی نبود، در نتیجه جوک‌های بیشتر خنده دار ترش نکرده بود. اگر شما هدف تان فقط خنده باشد و به روح و قلب کاراکتر نپردازید حاصل کارتان یک فیلم نخواهد بود.

مهم تر از جوک ها، دیدن جهان از دریچه دید کاراکتر‌ها‌ست، دیدن آنچه مشاهده می کنند و آنچه از خود آشکار می کنند. باید کاراکتر را در خط‌ِ اول قرار داد و او را دنبال کرد. به جای نگرانی راجع به نوشتن جملات خنده دار باید اطمینان حاصل کرد کاراکتر داستان از همان اول دنبال چیزی است و هدفی‌ دارد. به کاراکتر‌ها باید حیات و جان خودشان را داد. به خاطر بسپارید که کاراکتر‌ها بیشتر از آنچه شما راجع به آنها می دانید افکار، ایده ال‌ها و رفتار خود را می‌دانند.

وقتی‌ اولین پیش‌نویس را قلمی می‌کنید، دریچه سد را باز کنید و هر آنچه به ذهن تان می آید را بنویسید. پس از آن، در نسخه بعدی از نقطه دید کاراکتر، متن را اصلاح  کنید و نه از نقطه نظر نویسنده. اصلاح درونی‌ کنید و نه برونی، حرف توی دهان کاراکتر‌ها نگذارید، بگذارید خودشان حرف بزنند و حقیقت را بگویند. حقیقت خود و حقیقت دنیایی که می‌بینند.

جهت اصلاح یک متن کمدی، می توانید سه قدم ساده زیر را بردارید:

– جوک‌های بیخود را حذف کنید.

– بگذارید کاراکتر ماهیت و رفتارِ خود را داشته باشد.

– آنچه را که برای تولید صرف خنده اضافه شده، حذف کنید.

فرضیه مقدم کمدی

در بنیاد و زمینه یک کمدی حق سه مطلب را باید ادا کنیم:

۱- روی هدف و نکته کمیک تمرکز کنیم.

۲- ماهیت کاراکتر اصلی‌ را متمایز و روشن کنیم.

۳- مشکل و کنکاش اصلی‌ داستان را بیان کنیم.

اگر تمهید مقدمات و زمینه کمدی بخوبی انجام شده باشد، پتانسیل‌های داستانی خود را همچون انفجاری به ذهن شما تحمیل خواهند کرد. وقتی‌ ریتم داستان کند شده و شما مطمئن نیستید بعد چه اتفاقی‌ باید بیفتد، سوالی که از خود می‌پرسید نباید این باشد که حالا چه چیز خنده داری باید بنویسم؟ بلکه حرکت بعدی کاراکتر چیست؟ شما نباید خود را در وسط داستان، حیران و سرگردان در حالِ اختراع مطالب جدید بیابید. این موقعیت ناگواری است که در کمدی هایی که تنها یک خط طنز دارند اتفاق می‌‌افتد.

در زمینه چینی‌ کمدی، دو رویکرد متفاوت وجود دارد:

۱- ایجاد یک وضعیت روزمره و معمولی‌ و پر کردنش با کمدین‌ها (یک سناریوی قابل پیش بینی‌، با بازیگرانی غیر قابل پیش بینی‌).

۲- ایجاد دروغی بزرگ که حقیقت را بیان می‌کند.

موردِ یک همان ساختارِ کمدی‌های کلاسیک است مثل:ساینفلد، به سلامتی و برج های فاولتی.

درمورد دو، شما ابتداً یک دروغ بزرگ می‌گویید، ولی‌ بعد داستان را با صداقت و راستگویی ادامه می‌‌دهید. در فیلم بزرگ، جاش، پسر بچه سیزده ساله ۱۳ ساله آرزو می‌کند یک آدم بزرگ باشد. یک روز صبح از خواب بلند می شود و می‌بیند تبدیل به مردی بالغ شده. از این دروغ بزرگ به بعد، هر آنچه در داستان اتفاق می افتد واقعی‌ و صادقانه است. زندگی‌ در نیویورک، پیدا کردن کار، عاشق شدن و غیره. در فیلم روز موش خرما، دروغ بزرگ این است که هر روز، خودش را تکرار می‌کند. از ما خواسته شده این امر باور نکردنی را باور کنیم، ولی‌ از آن پس هرچه در داستان اتفاق می‌افتد باور کردنی ا‌ست.

ساختار فوق،دروغ بزرگی‌ که حقیقت را روایت می‌کند، بیشتر مناسب فیلم‌های بلند است. از طرف دیگر،  تلویزیون بیشتر مناسب به کار بردن ترکیبی‌ از کمدین‌ها در فضای خانواده‌های بی در و پیکر است. با به کار بردن ترکیبی‌ مناسب  از کمدین ها، روابط و اتفاقات خنده دار فراوانی‌، میسر می‌‌شود.

کپلن، در ورک شاپ خود مروری هم بر تاریخ کمدی داشت، از یونان قدیم تا زمانِ حال .او چندین کاراکتر تیپیکال کمدی را مورد بحث قرار که که از قرن ۱۶ و ۱۷ میلادی در اپرت‌ها و نمایش‌های کمیک ایتالیائی جا افتاده اند، به عنوان مثال دلقک، پیشخدمت حیله‌گرِ تنبل بدونِ دغدغه‌های اخلاقی‌ و همچنین برادر بزرگ تر دلقک که باهوش تر و انتقام جو تر از اوست. کاراکتر دیگری باهوش کمتر از دیگران، ولی‌ شیرین تر و معصوم تر از همه، خدمتکار لوده و پر هیاهو و بالاخره عشاق جوان و معصوم قصه که زیاد هم در ارتباطِ با واقعیت‌ها نیستند. نسل‌های بعدی این کاراکتر‌ها را می‌توان در بسیاری از کمدی‌های زمانِ حاضر نیز پیدا کرد. شخصیت دلقک را می‌توان در بن استیللر، استیو مارتین و گرچو (یکی از برادرانِ مارکس) پیدا کرد. در حالی‌ که شخصیت خدمتکار لوده و شهر آشوب را در لوسی آرنز و گریس، برادر بزرگ تر دلقک را در چیکو و کاراکتر شیرین و معصوم را در هارپو می‌توان یافت.

ساختار و رشد کمدی

سه قانون طلایی کمدی عبارتند از:

۱- وجود بستر و زمینه قوی کمیک در داستان، کاراکتر‌ها بر اساس نیاز و موضوعیت معرفی‌ می شوند.

۲- بستر و زمینه کمیک موتور محرکه است و موضوعیت، سکان آن.

۳- کاراکتر ساختار را تعیین می‌کند. ساختار نباید کاراکتررا دیکته کند.

اگر شما زوجی را در رستورانی در حالِ شام خوردن نشان دهید، طبیعی است که گارسونی را هم باید معرفی‌ کنید. این موضوعیت صحنه نیست، بلکه بستر و زمینه داستان است.

در فیلم روز موش خرما بستر و زمینه داستان مردی است که مجبور است یک روز را ۱۰ سال متوالی زندگی‌ کند، ولی‌ موضوعیت آن عبارت است از چگونه می‌توان در این دنیا انسان خوبی‌ بود؟ و فیلم به مکاشفه این سوال می‌پردازد، آن، هم از طریق روایت و کاراکتر.

موضوعیت صحنه پیغام صحنه نیست، بلکه سوال صحنه است که با کند و کاو نویسنده باید جواب داده شود.

این داستان نیست که نویسنده باید حلّاجی کند و جا بیندازد، بلکه موضوعیت داستان است که باید توسط او پرورده شود و جا بیفتد. چنین امری میسر نیست مگر زمانی‌ که کاراکتر‌ها در طولِ قصه قوام پیدا کنند و تکمیل شوند. در روز موش خرما کاراکتر مرد داستان ،فیل، از همان ابتدا به دنبال کاراکتر زن،ریتا، نیست. او فقط می‌خواهد هر چه زودتر شهر را ترک کند. نویسنده حدود ۲۰ دقیقه برای مقدمه چینی‌ و تعریف دنیای داستان وقت می‌گذارد، چرا که مهم است. و بعد زمانی‌ که دنیا شروع به تکرار شدن می‌کند. ساختار فیلم مرحله به مرحله همراه با کاراکتر به پیش حرکت می‌کند. اندوه، عصبانیت، گفت و گوی درونی‌ (که در آن او نمی‌‌خواهد شرایط موجود را بپذیرد، ولی‌ آن را به نفع خود به کار می‌گیرد، تا سر انجام به ماهیت خود برسد)، افسردگی، و نهایتاً رضایت و تنها در آن زمان است که او به رهایی دست می‌‌یابد. بدین ترتیب تکلیف موضوعیت داستان روشن می شود، چرا که تکلیف کاراکتر روشن شده است.

اینکه کاراکتر به هدفش می‌رسد یا نه، بی‌ ربط است.آنچه شما احتیاج دارید، پایانی برای فیلم است که هم برای کاراکتر‌ها و هم برای موضوعیت فیلم قابل درک و پذیرش باشد. رنج و سرمستی نویسنده در کنکاش با سوالی ‌است که در موضوعیت فیلم مطرح می شود. اگر شما از همان ابتدا جواب را بدانید تجربهِ نوشتاریِ ملال آوری خواهید داشت.

حقیقت کاراکتر باید برترین امر باشد. اگر لازم شد، شما باید آماده باشید که ایده‌های خوب ابتدایی را به خاطرِ حفظ تمامیت و ماهیت کاراکتر‌ها به دور اندازید. اگر مسیر خاصی‌ برای کاراکتر تعیین کردید ولی‌ کاراکتر از حرکت در آن مسیر سر باز می زند ، مسیر را عوض کنید. کپلن چندین صحنه از فیلم الکس و اما را به نمایش در آورد که به دفعات حقیقت شخصیت  کاراکتر‌ها قربانی ایجاد خنده در بینندگان شده بود. در یک صحنه بخصوص رفتار اما از یک انسان محافظه کارِ سنتی‌، به یک انسان بی‌ پروا تغییر پیدا می‌کند و بعد دوباره به انسانی‌ محافظه کار تبدیل می شود. چنین تغییر رفتاری هیچ ربطی‌ با شخصیت او نداشت، بلکه تلاشی مذبوحانه‌ برای ایجاد کمدی بود. آن سکانس تنها یک دقیقه و بیست و هفت ثانیه طول کشید، ولی‌ برای ضایع کردن تمامی‌ِ فیلم کافی‌ بود.

«رییس دولت» فیلم دیگری است که حقیقت را فدای ایجاد خنده می‌کند و نهایتاً، هر دو را از دست می‌دهد. در فیلم به بیننده منتقل می شود که مردی به دنبال دختری است، اما به یکباره دست از تعقیب او بر می دارد و ماجرای شکل گرفته رها می شود و…

کاراکتر‌ها نباید انرژی خودرا برای امور زائد تلف کنند. به جایش، باید همواره در تعقیب هدف شان باشند. اگر کاراکتر‌ها شروع به رفتار‌های بی‌معنی و غیر حقیقی‌ کنند ما را از خط روایت داستان دور خواهند کرد. ما دیگر آنها را باور نخواهیم کرد؛ دیگر دنیای شان را نخواهیم فهمید و به ناچار از آنها منزوی حسی خواهیم شد.

نصیحت نهایی کپلن به نویسندگان تازه کار کمدی: بهترین کاری که می توانید بکنید شرکت در کلاس‌های بدیهه سازی است. کمدی‌های برجسته را ببینید و موسیقی و ریتم کمدی را دریابید: چاپلین، سترگس، کری گرات، بیلی وایلدر و….. بعد سعی‌ کنید اول خود را بخندانید قبل از آنکه متن را روی دیگران امتحانش کنید. بیننده بد وجود ندارد. آنها نمی توانند اشتباه کنند، تنها شما می توانید.

کمدی حقیقت مردم و طنزِ زندگی‌ را بیان می‌کند و لذا به ما اجازه می‌دهد که بتوانیم  با خودمان نیز راحت تر زندگی‌کنیم. کمدی راهی است برای کنار آمدن با ترس‌های مان و چه ترسی ‌ مهیب تر از واقعیت مرگ که همواره با سوتش ما را فرا می خواند.هر آنگاه که از کنار گورستا‌نی می‌‌گذریم پیش روی مان دو راهه‌ای بیش نیست: یا کمدی یا نشستن بر روی مبل منزل و نوشتن هایکو، در  حالی‌ که به آرامی می‌‌گرییم…

بانی فیلم به نقل ازسایت کمدی کاپلان